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標題: 雅石一山水景石之真與似(一)【5P】 [列印本頁]

作者: 丸の小羽 時間: 2019-7-28 11:53:30 標題: 雅石一山水景石之真與似(一)【5P】

新竹油羅溪石一清音

大陸戈壁石一群峰競雄

花蓮綠泥石一春山如黛

印尼巴當石一松濤依舊

印尼紅碧玉一夕照紅於燒

山水景石長久以來一直是歷史悠久的中華賞石文化之主流.而山水景石在歷經中國.日本.韓國.台灣間相互觀摩交流對照影響下.漸次修正調整.而從約定成俗逐漸達致統合成一定程度的共識。

而在歷次展覽中聽聞石友言道標凖為何時.興起一敘山水畫之源由.至荊浩之山水論述。賞石若只用人類之原始本能來審美.

若無法「入其內」而「出其外」恐將歩入死胡同中.入其內是指探求石頭內在之精神曁本質.出其外乃是從藝術.哲學.文學等文化中去發掘.去引伸.

從而開發出賞石之論見.若能至此雅石自可與古董.字畫等量並列了。中國山水畫其畫面的布局有開有合.有賓有主.有虛有實.此理論用之於山水景觀石.是相通的。

開合即指山峰山麓要向外擴張.向內聚攏.方能產生收放裕如.若即若離之美感。賓主即指山峰宜有主副.大小.高低.方可托襯主峰之雄偉.有主副之分.方能聯繫呼應而顧盼生情。

中國繪畫重視留白.而雅石為「實量空間」.雅石週遭即為「虛量空間」.而此虛量空間即等同於國畫中之「留白」.而若無虛量空間.

一者.無法益顯實量空間之美感.二者.山水畫所呈現之空靈美感也就無法產生了。

中國繪畫乃採用「多點透視」視線可自由移動.可高亦可低.故山水畫構圖有「平遠」「深遠」「高遠」之分.亦可三遠並現.雖不符科學性.卻富哲學性及感性。

而西方繪畫則用定點透視.從一固定視線定測.具科學性及邏輯性。而山形如山勢雄偉.高聳入雲.即屬仰視看山之「高遠」。而山巒相連.叢山重疊.即屬俯視看山之「深遠」。

近處土坡平野.延伸至後方.漸遠漸渺.其後有山形.則為平視看山之「平遠」了。「筆法」「線條」乃中國繪畫之生命.其形式來自於書法.內涵攝取自中國文化.乃中國文化之特色.

與西方繪畫之「筆觸」有著明顯不同的風格。而筆法之線條亦可移用來欣賞雅石之輪廓線條.或石表.石紋形成之線條.是否具備如書法之韻律感.或文學之抒情性.

及視覺上的舒適感受。山水畫的「用墨」「設色」亦為畫中比重相當之環節.早期山水畫色彩濃厚例如「青綠山水」「金碧山水」.及至唐代水墨興起後.才轉趨淡雅。

中國畫之設色乃追求「和」「厚」「古」.和即要顏色諧調.而色彩統一。厚即無論色彩濃淡.都需表現深厚有緻。而古即是顏色表現含蓄古雅。

而此「用墨」「設色」亦可套用於山水景如:忌新.光芒外溢缺含蓄之情。忌艷.外露珠光寶氣缺古雅之意。忌淺.單調無味缺深厚之韻。忌死.僵化呆滯缺靈動之氣。

而山水景石之色彩應具上述古雅.含蓄及深厚.靈動之韻.才能傳現山水景觀之風情。

隋唐五代期間山水畫逐漸發展成另一獨立項目.不再只單純是畫人物時的背景而已.而畫面之重點已趨向自然環境間.在技法上亦從魏晉南北朝的

「人大於山」及「水不容泛」而漸趨成熟.隋代及初唐年間以青綠山水的形態呈現.初以人物畫法般先描出景物輪廓.再填入礦物顏料呈現出石青石綠色澤.表現裸岩.地表披覆上青苔.展現一種鮮豔的裝飾興味。

當中以展子虔及李思訓.李玿道父子為代表。展子虔仕歷北齊.北周.隋等三朝擅「台閣.人物.山川」傳其繪之「遊春圖」表現士人春遊景像.就綜觀此圖比例山水為主題.

而建築.人物.船舶亦非可有可無之綴景而以.採鳥瞰構圖.山置於兩側.中央空間則水波浩渺.遠山愈遠愈淡.遠水則沒入煙靄中.予人咫尺千里的感受。

而圖中樹.人.房屋..等比例恰當.大致已達到唐宋年間傳為王維之「山水論」中言:「丈山尺樹.寸馬分人.遠人無目.遠樹無枝。遠山無石.隱隱如眉.遠水無波.高與雲齊。」的要求了。

李思訓.唐宗室.職至右武衛將軍.傳其所作之「江帆錦閣圖」類似遊春圖的左面.全圖色彩沈穩.畫面宏偉.明顯突出了山腳林中樓閣.及遼闊江流.煙水中之帆影.全景更顯超曠幽遠。

其子李昭道亦為山水畫家.職至太子中舍人.繼承家學.在畫面綴入鳥獸.並開創了海景畫.傳為其所作之「明皇幸蜀圖」乃以山水景觀為主之歷史故事.表現玄宗因安史之亂而避難入蜀.

經飛仙嶺下躊躇不前的情景.此圖中丘壑峭峻.山石樹木較其父之「江帆樓閣圖」更為縝密.構圖雄奇.雖復嶺重山.卻白雲出沒.一派悠閑.顯有遊春意味。

且將構圖由俯瞰改為平視.進一歩探研「平遠」之空間結構。進入唐中睌期除原有之青綠山水.亦有全圖以「水墨渲染」的山水畫.而此種畫風至五代後取代青綠山水而成為主流。

而代表此種畫風之畫家有王維及張璪諸人。王維字摩詰.乃山西太原人.官至尚書右丞.亦是人物及山水的畫家.王維少年得志仕途順遂.但在安史動亂淪陷長安.迫受偽職.平亂後去職.隱居陜西之輞川別業(類似田莊)從此鬱不得志。

其為著名的田園詩人.早年奉道.中年後好學禪.故有詩佛之稱。傳為其作品之「雪溪圖」原為清宮藏品於二次世界大戰後遺失.此圖描寫溪邊雪景.

以水平方式布局.左下土坡.右下有小橋.將觀者視線延伸至中段村屋.右下溪邊繪一水閣.而村屋及水閣各有士人賞雪.左下方籬邊則有一牧童正在趕豬.

過了岸便是一冮流.而江中船夫正用力刺篙駛向前方.此畫反應了郊區村民的真實生活.呈現一種樸實寧靜的自然景緻.不禁今人聯想到其詩作:「空山不見人.但聞人語響.返景入深林.復照青苔上。」

其詩作膾炙人口孩童亦能喃喃上口.如「竹里館」:「獨坐幽篁裏.彈琴復長嘯.深林人不知.明月來相照。」「鳥鳴澗」:「人閒桂花落.亱靜春此空.月出驚山鳥.時鳴春澗中。」

難怪北宋蘇軾在「東坡題跋」中言道:「味摩詰之詩.詩中有畫:觀摩詰之畫.畫中有詩。」了。而中國山水畫的萌芽則是受陶淵明為代表之田園詩及謝靈運為代表之山水詩的影響。

而王維則兼容二者之長.其田園山水詩作空靈寂靜.帶有淡彩水墨的意韻。張操.字文通.江蘇吳郡人。

擅以秃毫畫山水樹石.如朱景玄著之「唐朝名畫錄」中言其畫:「高低秀麗.咫尺重深.石尖欲落.泉噴如吼」「生枝則則潤含春澤.枯枝則慘同秋色」。

其畫作已是點.線.面的結合.墨則乾濕並用.即興意味濃郁。追求表現自然的特徵。而當另一畫家畢宏請教其畫法則回答:「外師造化.中得心源」。

唐代發展的青綠山水及破墨山水奠定了後來五代及兩宋山水畫的根基。

來源:璞石雅集

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