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標題: 臺藝復興特有種劇服設計師 - 李育昇 [列印本頁]

作者: 不曬月亮的魚 時間: 2025-3-31 09:21:45 標題: 臺藝復興特有種劇服設計師 - 李育昇

李育昇（中）製作的電氣千順將軍沿襲南部系統，千里眼是紅臉，順風耳為綠臉。

繞進霞海城隍廟對過的大稻埕巷內，市聲收斂，往舊公寓的樓道走去，等在門口的是穿戴著傳統戲服指揮交通的電動旗手，戟指的方向，便是李育昇剛遷駐的工作室。

李育昇生於洋裁家族，作品涉獵廣泛，現代寫實、形式風格、傳統戲曲皆專精擅長，目前活躍於台灣劇場，其擅長將高級訂製服裝概念與工法，編織進劇場戲服。
手藝見諸如《服妖之鑑》、《仲夏夜汁夢》等演員服飾，以寶特瓶編造成的類生化人服裝、光怪陸離的化蟲型態服飾。

甫登上美國《魯保羅變裝皇后秀》變裝皇后「蕉佛」妮妃雅．瘋所著水袖戲服，也是出自李育昇之手。

織進社會議題的神將服裝
踏入劇服界已20年的李育昇，回望過去軌跡，發軔於90年代的他，適逢日本文化進入台灣的鼎盛時期。
因此，受日本影響，借日本傳統文化編進新編戲曲的服飾中，2006年製作出一頂以「花魁」盤頭為基底的日本白素貞之頭飾，用台式「不求人」取代玳瑁簪，演繹人因執念成妖的故事。
然而，浸淫日久，他突然領悟：「為什麼我會做日本的服裝，而不做台灣的服裝呢？才發現自己對台灣文化沒有很了解。
當時並沒有信心將屬於台灣性的視覺提煉出來，因而開始正視自己作品跟土地的連結。」踏入劇場是80年代尾聲，
劇場正值解嚴後的台灣對父權與體制的衝撞時期，他承接在田啟元、鴻鴻等人的路子，踏上議題多元、百花齊放的時刻，巔峰時期曾1年接獲20個案子。
然而，如此不捨晝夜地全身心投入，感到過度消耗，直到2018至2019年期間，他因緣巧合，接觸「大溪大禧」祭典，發展出跨越當代設計與民俗信仰的服裝風格與契機，
因而確鑿其致力「民俗現代化」的軌跡，「當時做的是兒童的遶境服裝『給孩子的遶境學：小將軍聯盟』，
將傳統民俗的將軍文化運用許多複合材質，加上劇場經驗的變通，創造出小學一、二年級的學生也穿得動的神將服裝。」

以不求人取代花魁的玳瑁簪，將台日風格巧妙融合。

「給孩子的遶境學：小將軍聯盟」，李育昇創造出小學一、二年級的學生也穿得動的神將服裝。

有了前期的摸索跟積累，李育昇站穩個人風格，作品更趨成熟，無論是甫登上美國《魯保羅變裝皇后秀》（RuPaul’s Drag Race）變裝皇后「蕉佛」妮妃雅．
瘋（Nymphia Wind）所穿的水袖戲服，或是去年與士林慈諴宮合作，登上戲曲中心神童派對節目《狩》，飾演林默娘的舞者、演員與電氣千順將軍的表演服裝，
繁複的細節藏著各式酷異符碼，宣示著「傳統民間信仰在台灣的現代化」的鮮明立場，鍛造他人無法襲奪的風格，他稱之為「臺藝復興」。
「開始想要更深刻地認識台灣，其實啟蒙於太陽花學運，加上我喜歡裝飾性厚重的服裝風格，得以埋進許多視覺線索。
因此我創造代表性標誌『臺字紋』，取代傳統戲曲服常見的『壽』字，強調個人對台灣產生的主體意識。」

《狩》「拚場藝術撞擊」於慈諴宮月琴歌手頭上戴的頭盔，是以五色鳥的形象勾勒製作。

《狩》「拚場藝術撞擊」於慈諴宮飾演林默娘的舞者與電氣千順將軍的表演服裝，宣示吳育昇「傳統民間信仰在台灣的現代化」的個人特色。

劇服是演員第2層皮膚
李育昇更在繁複的編裁之中，放進他關注的社會議題，「台灣有很多特殊的當代議題，我得以借力使力，神明系列與台灣主體意識綁得很緊。
譬如我可以在判官盔上的4個帽翅上，布局『轉、型、正、義』4個字，甚至安排演員穿戴服裝，結合民間信仰，與近代歷史事件的科儀，踩進不義遺址。
而媽祖的兩位輔佐將軍：千里眼與順風耳，也是企圖讓神能現代化，我重新塑造祂們的背後意涵，我希望千里眼可以照顧言論自由、順風耳則免於人民被監聽。」
他且舉另一個案子說明：「每年青⼭王遶境暗訪時，被義安社勾肩搭背、同手同腳走過西門町彩虹斑馬線的謝范將軍震撼，因而促使我手工製作一對屬於我的電氣神將謝范將軍。
再回到謝范的故事脈絡，他們曾經是非常要好的朋友，為了守信而不惜被大水淹沒，這樣的信約讓我企圖連結祂們守護『多元成家』議題。
台灣也是亞洲第一個承認多元成家的地方，以此讓祂們的神能與現代社會產生關聯性。」又或者，
李育昇以台灣原生的特有種生物，如五色鳥、座頭鯨、藍腹鷴做為創作，打造頭盔，「我認為，台灣是鯤鯓（座頭鯨）的傳人，因此將封建時代的玉如意，以鯤鯓取代，做成『鯤鯓寶冠』。」

頭盔與服飾上的「臺」字紋，是李育昇的正字標記。

判官頭盔結合李育昇關注的社會議題，4個帽翅上分別布局「轉、型、正、義」4個字。

服裝，是一種語言，亦可承載各種能指與所指。除了神明系列的服飾，李育昇也為「說故事」的魅力吸引，不斷推出新編戲曲或是當代劇的劇服。
「表現」二字之外，李育昇更認為劇服是演員的第2層皮膚，「劇服也是高級訂製服的一種，專為單一角色、性格特製，我想翻轉大家對劇場服裝或是傳統戲曲服裝的既定印象。
劇場是重新表現人生，儘管上演假戲，但必須說服觀眾為真，尤其角色的第一印象特別重要，因此，需要了解角色性格，以及設定，在造型跟服飾上詮釋，其次才是台詞。」
他不諱言，無論是劇服、神裝、旒冕，從點綢到金工，是手工藝的綜合體，更是一種新形態的工藝。「以往的『點翠』其實是直接拔除翠鳥的羽毛製作，殘忍傷生。
當保育觀念進步，演變到近代發展出『點綢』，雖然色澤與光彩不能與翠相題，但也因此考驗服裝設計師的功力，剪絲綢上所需的顏色黏貼，讓服裝能在不同光照下產生不同效果。」

減法也是李育昇風格的延伸
接下來，李育昇投入5月戲曲《青姬》劇服設計，以許仙及青蛇故事開展，「不是每次都要把配料炒到那麼豐富，《青姬》的服裝，會是我的極簡風格代表，但也是一個挑戰，
當人物身上能藏的線索降到最低，依然有辦法透過服裝辨識角色，那也是一種功力。青蛇服裝雖素，但透過頭上蛇形的點綢片，
帶出妖嬈線條；許仙頭上戴的是『鴨尾巾』而非小生的方巾，還原在文本裡面他其實是有經營小生意的生意人。另一個虛構的新角色『極光』，
則會是以歌仔戲的方式融進京崑劇本，以大地色系打造角色，設計跨度稍大，相對其他兩名寫意的角色，他則更加寫實，成為一個有血有肉的存在。」
相較傳統民俗與神明系列，服裝設計較為典雅與清淡，卻也是李育昇風格的延伸。

五月在戲曲中心登場的《青姬》，演員的服裝相較李育昇以往作品，顯得清淡簡淨，卻也呈現另一種極簡風格。

金工工藝與寶冠服飾
李育昇說：「傳統的粧佛⼯藝是先以漆泥牽引出線條後刷上金箔，呈現金邊輪廓的效果，而我使用在戲曲或神明冠盔頭飾上的材質需要更輕盈，盡可能降低戲曲演員穿戴的重量負擔與不傷害到神明塑像頭部。」
因此他開發的技法是使用鋁合金，依照自己設計的版型與古典紋草，以掐或凹技法呈現，再一針一線地縫在絲綢上。鋁合金與絲綢兩者的物理性質極端，要穩定住這兩項材質需要再刷上一至兩層油畫的保護漆，
油畫保護漆松油成分很高，能以最不傷害材質表面的方式加強絲織品的強度，而能傳世百年的油畫作品也都是有賴這層保護漆料的助力。「我製作的冠盔作品若保護得宜，是能禁得起時間考驗的。」

李育昇開發的金工技法是使用鋁合金，依照設計的版型與古典紋草或掐或凹縫在絲綢上。

手藝技術投入，也是希望作品能在時間的淘洗下，有朝一日能成為「文物」：劇場與戲曲藝術的文物、當代台灣傳統民間信仰的文物。
李育昇表示，服裝創作上的材質運用，早期一方面受限於劇場的製作預算，另一方面受限於傳統工藝作坊的凋零，例如繡莊。
所以他在這20年來最大的心得是在複合媒材的服裝應用，需要有一個本事──將生活中的廢棄物，以及傳統工藝難以想像的塑化工業材料，也成為人體動作與舒適度上能適應的創作素材。

李育昇用心投入手藝技術，企圖讓自己的作品禁得起時間淘洗，有朝一日能成為「文物」。

李育昇小檔案
◆1983年生
◆私立中原大學商業設計系畢業
◆2008年作品《劉三妹》獲第43屆電視金鐘獎最佳美術設計
◆2014年作品《曹七巧》由國際劇場組織OISTAT收錄於《世界劇場設計年鑑1990-2005》
◆2017年作品《狂起》獲邀參演國際曼谷藝術節；同年，獲聯合國教科文組織國際劇評人協會（IATC）最佳藝術指導個人獎
◆2023漁光島藝術節作品《鯤島神舟》，納入台南市文化局典藏計畫殊榮
◆多次獲選《Shopping Design》台灣年度百大Best 100

(自由時報)

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