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歌仔戲相傳發源於宜蘭屬於台灣本土的劇種之一，因為傳統信仰的緣故，誕生了許許多多的廟口文化，而歌仔戲就是其中最為顯著的一種。早年的歌仔戲是以簡單的裝扮，搭配簡單的鑼鼓，每逢神明聖誕或農暇之時，在廟口以「落地掃」的方式做即興式的演出。而圖片當中的歌仔戲調，若單從圖片實無法體會，筆者僅能將所觀察到的藝陣現況做較為攏統的簡介。圖片當中的歌仔戲「曲陣」屬於台北的民俗陣頭，但其中吟唱的男、女主角早年生於台南府城「南廠」一帶，以歌仔戲維生，為府城當地出名的子弟戲，後因故搬遷至台北，後隨著歌仔戲的沒落，遂將歌仔戲融合了一般常見的南管陣容，做另一種融合式的演出。
 提到歌仔戲的音樂，它分為「基本曲調」及「新用曲調」。「基本曲調」就是一般常聽人提起過的「七字仔」、「都馬調」、「什唸仔」、「倍思調」等等。所謂「基本曲調」，指的就是歌仔戲初發源時最常用到的曲子，由於早前的這些老調子，它們是屬於自由拍板的東西，一支曲子的長短及其音律起伏，都是跟著歌詞當中的走向和尾韻在作變化，因此它無法如同流行歌曲一般的被定下固定的譜子來。而相同的一首七字調歌詞由不同的人來唱，都會出現不同的曲型;甚至一個人同時唱兩次相同的七字調，也會出現第一次唱的和第二次唱的並不一樣的問題。原因是「七字調」、「都馬調」這些歌仔戲老調子，它們是隨詞隨心也隨意的表演，當中沒有間奏時長或起唱時間的設限，一支七字調可以五分鐘唱完，也可以一小時才唱完它;而這種「自由說唱」的戲曲，通常只需要一把大廣弦或者一把月琴作為伴奏，就可以盡情發揮了。
新用曲調：
而本土歌仔戲當中慣用的「新用曲牌」，稱為「新調」或「變調仔」，這些調子是在歌仔戲逐步發展變化的過程當中，一點一滴「聚攏」過來的。它們就有固定的譜子可以看了，因為這些「新用曲調」的流程就是一般流行歌謠的模式，大多數是如同詩詞一般的以七字為一句，以四句為一個段落;在其表現的形態上，遠比古舊的「七字調」要來得更具章法與規格。而隨著「新調」的風行，歌仔戲的音樂伴奏也跟著豐富了起來，除去原來的大廣弦、月琴之外，開始大量的加入國樂素材在當中。比較起那些傳統「七字調」、「什唸調」等老調子，「新用曲牌」因為較具規章，是以在表現上就沒能那麼自由了。
一曲多名多種詞的出現源由：
這些「變調仔」大多是取自早期民間流行的歌謠，而早期的台灣民眾在農業社會裡，生活是很忙碌也很辛苦的，當時沒電視可以看，收音機和書刊、雜誌、歌本等一類聽與看的常識傳媒也不普及，很多文化藝術在使用及稱呼上都沒有一個統一的基準，因此當一首歌曲流傳到不同的鄉鎮之後，就常會出現相同的旋律，卻有不同的歌詞和曲名的狀況。
舉例而言：
在歌仔戲當中使用的曲調名稱：
「南光調」又名「探監情怨」，還有更多的名字…。
「牛犛歌」又名「送哥調」。
「萬枝調」在高雄叫「萬枝調」，在台南則叫做「鹽裎區長」。
「狀元樓」又有「慶高中調」、「慶中秋」之名。
「台北調」又名「狀元調」。
「望月詞」又叫「觀音得道」。
「彰化調」等於「走路曲」。
「西工調」有人稱它為「仙鄉歲月」。
「代七字調」等於「新操琴調」。
「龍蛇姻緣」等於「遊潭」。
「夜夜為你來失眠」等於「文和調」。
「初一十五」等於「花鼓調」。
「留書調」等於「人生調」，
「愛姑調」等於「告狀調」。
「台東調」竟然就是「三聲無奈」。
「三盆水仙」有人稱它做「連文磨鏡」。
看到這些曲調相同、歌名卻不同無須訝異，皆因早期的台灣本土文化，未有專人為它作過有系統的整理與統合，才會出現各地方對於各曲調有不同稱呼的狀況。但到了後期，有人為歌仔戲製作專曲， (如：「巫山風雲」或近代的「鑼鼓調」等…)因為時代不遠，版權歸屬還是很鮮明的存在，是以它們的名字就很統一，不會有第二個名字出現。
在演唱戲曲的時候，表演者提出所要使用的曲子，最要的是要讓樂師能聽得懂，只要能奏得出樂曲就不會妨礙演出，因此，對早期文字文化並不發達的農業社會而言，一首曲子叫什麼名字並不是很重要。
歌仔戲之音樂，可從曲調分類、曲調的運用及後場等方面加以說明。以歌仔戲的原始曲調論，它來自漳州“歌仔”，由歌仔的【四空仔】、【五空仔】及【雜念仔】改編為【七字仔】、【大調】和【雜念仔】等曲調。如【臺北調】、【賞花調】、【七字哭】及【七字白】等與【四空仔】有關；【大調】、【倍思】及【柴橋調】等與【五空仔】有關；【雜念仔調】及【慢都馬雜碎仔】則與【雜念仔】有關。
後來，歌仔戲又吸收其他劇種的曲調和民間歌謠，使歌仔戲音樂更加豐富。歌仔戲中的【緊迭仔】、【吟詩調】、【漿水】及【慢頭】是源自九甲戲；【四空仔】、【陰調】與【梆仔腔】來自北管戲；【送哥調】、【留傘調】、【大補甕】源于車鼓戲；【紹興調】來自紹興戲；【殺房調】來自漢劇；而【卜卦調】、【五更鼓】和【雪梅思君】以及後來的【人道】、【三步珠淚】、【五工工】、【秋夜曲】、【艋舺雨】、【黑暗路】、【思想起】和【農村曲】等曲調則是引自民間歌謠，至今歌仔戲仍不斷融合各種歌謠小調，豐富其曲調及音樂之內涵。
歌仔戲曲調除上述淵源外，在發展過程中亦創作許多新曲調，此種新編曲調有來自民間劇團之創作，如【文和調】（“文和歌劇團”）、【南光調】（“南光歌劇團”）及【寶島調】（“寶島歌劇團”）；亦有因劇情需要所編寫的曲調，如【二度梅】、【茶花女】、【狀元樓】、【深宮怨】與【倡門賢母】等。
歌仔戲曲調的運用，並無固定模式，通常依劇中情境安插曲調，其中以【七字調】及【都馬調】最為常用。以敍述之情境分，【七字調】及【都馬調】使用於一般敍述性場合；長篇敍述則常用節奏快速的【雜念仔】。其他曲調則視劇情而定，例如歡愉情境使用節奏輕快的【十二丈調】、【三盆水仙】、【西工調】、【狀元樓】、【茶花女】、【留傘調】及【運河二調】等曲調；哀怨時使用速度緩慢的【江西調】、【安安趕雞】、【南光調】、【望鄉調】、【愛姑調】、【霜雪調】及【瓊花調】等曲調；激動、憤怒時多用快節奏的調子，如【七字調】快板【藏調仔】。
至於遊樂、賞景，多用輕快的【七字調】、【青春嶺】及【賞蓮花】（亦用於幕後幫唱）等曲調；而【百家春】則為串場時使用；另外尚有部分曲調吸收自廣東音樂，用於祝壽、謝幕及打鬥等場合。
而悲慟時則採用哭調，哭調為早期歌仔戲音樂一大特色，足以反映臺灣社會現實。哭調可分為兩種，其一為地方特色的哭調如【宜蘭哭】、【艋舺哭】、【彰化哭】、【新化哭】及【台南哭】等；其二為節奏哀怨緩慢的哭調，如【七字哭】、【白水仙】、【金水仙】、【破窯調】、【都馬哭】、【運河哭】、【歎煙花】及【煙花歎】等曲調。
此外，某些特殊情境通常應用一些較為固定之曲調，例如昏蹶蘇醒時使用【慢頭】；鬼魂出現時使用【陰調】；吟詩作戲時採用【吟詩調】；趕路逃亡時用【走路調】或【緊迭仔】；繕寫書信用【留書調】（【人生調】）；酒樓賣唱用【江湖調】；算命相士用【卜卦調】；乞丐行乞用【乞丐調】。至於特定段落通常亦採用固定曲調，如《益春留傘》使用【留傘調】；《詹典嫂告禦狀》使用【愛姑調】（【告狀調】）；《英台送哥》使用【送哥調】等。
歌仔戲音樂中，唱腔之演唱方式有獨唱、對唱及齊唱三種。獨唱即由一人單獨唱完一首樂曲，為歌仔戲最為普遍之演唱方式；對唱即為對答式之歌唱，一般的對唱由兩人以歌唱互相對答，其中一人唱前句，另一人唱後句，另一種方式是由一人唱完整首樂曲後，另一人再唱同一樂曲回答的對唱方式，此外尚有三人間互相對答歌唱的方式，而歌仔戲中的【七字仔調】、【串調仔】、【送哥調】及【留傘調】均為對唱的代表性樂曲；齊唱是由兩人以上，齊唱同一樂曲，但由於歌仔戲演唱靠口傳，同一樂曲，每個人所唱的音高及節奏，經常有所差異。
歌仔戲的後場與其他劇種一樣，分為文平（文場）及武平（武場）。文場是絲竹樂器，一般有椰胡（頭手弦）、大廣弦（二手弦）、三弦、笛子、月琴、洋琴、簫、嗩吶及鴨母達仔等樂器；武場打擊樂器則有單皮鼓（北鼓，後場總指揮）、堂鼓、梆子、鑼、鈔、搖板及響盞等樂器。目前有些劇團增加笙、中阮、琵琶、革胡、南胡等國樂，也有加入大提琴、電子琴、爵士鼓、電吉他、薩克斯風等樂器，使用樂器的種類則依劇團的需要而增減。
一般民間劇團後場編制約四至五人，武場打鼓手及鑼鈔手各一人，文場亦是一人兼奏數種樂器。大型劇團之後場則多達二、三十人，其中鑼、鼓、鈔各由一人演奏，而文場則有數人演奏一種樂器之情形，不過為節省劇團成本，此種大型後場並不多見。 |
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發表於 2009-8-1 00:40:57
