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四書的起源和發展
中國最早的文字為甲骨文。根據考古資料，我們知道，已發現的四千六百多個甲骨文字（其中已識辨的有一千七百多個）是西元前十七世紀始，商周時人們占卜時刻在龜甲、獸骨上的。作為一種文字，甲骨文可以說是相當成熟的了，因為其造字基本符合“象形、象事、象意、象聲、轉注、假借”的“六書”原則（後人也謂“象形、指事、會意、諧聲、轉注、假借”），語法與後來一般所指的“古文”也差不多。至於成文過程，有兩種說法，一種認為是先用軟物沾顏料寫於甲骨上，再用刀刻，因有人發現出土的甲骨上有漏刻的甲骨字筆劃；另一種意見認為甲骨文是直接奏刀鏤刻的。從甲骨文字中，我們可以看出遠古人已具有相當高的審美趣味。
稍後的籀文，是周秦時期的文字，為大篆的一種，王國維認為是“秦之為字，即周秦間西土字也。”（《〈史籀篇〉疏讓•序》）唐張懷瓘則認為籀文與大篆有區別，還有人認為廣大義的籀文包括了大篆、小篆和古文。從筆法上看，我比較偏向最後一種觀點，籀文的“大抵左右均一，稍涉凡複，象形象事之意少，而規旋矩折之意多”。（同上）這一點，從石鼓文（籀文代表作）的刻字上反映得尤為明顯。
金文即鐘鼎文，是一種銘文，見於殷周時期澆鑄成或刻在青銅器上的文字，結字風格近甲骨文，尖角多而使轉少；筆意近古今，此話也許反過來說，古今字筆意近鐘鼎文。方漸見使轉主要不在結字上而是筆法上體現得較明顯。金文衍綿年代久長，因此也有人分期概括其特點，認為殷商期的金文近於圖畫，有很強的象形性質；初周時期的金文中間粗重、兩頭尖鋒；西周後期，筆劃粗細均勻而兩頭渾圓；春秋中期，金文字體變長，筆劃變細；戰國金文由鑄變刻，故纖細淺小。
作為一種通用的書寫體文字，秦統一六國文字前，是大篆。大篆是一個廣義的概念，它包括甲骨文、金文、籀文等戰國前書體，也有人認為狹義的大篆指籀文，我以為把大篆理解為廣義性的戰國以前文字的書體較合理。大篆的主要特點是圖飾性強，更多地強調的是象形，所以字體結構多參差，小篆是秦皇統一六國後由李斯所創。小篆是中國文字書體的一次意義深遠的革命，它使中國文字在結體上有了統一而明確的規範。整齊、圓轉流暢，比之大篆更概括、更抽象、更規範，在書法美學上有很大的價值。
隸書的產生始于秦代，漢魏風行。據許慎在《說文解字》中所雲：“秦燒滅經書，滌除舊典，大發隸率興役戍，官獄職務繁，初有隸書，以趣約易，而古文由此絕關。”事實上也如此，小篆完成了我國文字偏旁代和線條的任務，對大篆實現了根本性的革命，但在書寫方面顯然尚難適應日益加重的社會需要，因其書寫起來無法快捷。“隸書者，篆之捷也”。（晉衛恒《四體書勢》）隸書就是急就的篆書。當然也不至於這處簡單。隸書的特點一是把篆書的圓轉變為方折，二在結構上作了許多省減。隸書的產生，為楷書奠定的基礎。時代變了，隨著信息量的增加，人們交往的頻繁，隸書仍不能適應快捷的要求，於是出現所謂的“急就章”，章草，進而是真書，行書，草書。隸書在東漢時為鼎盛期。漢隸，在中國書法上如唐詩宋詞之於中國文學史一樣。此外還有“秦隸”、“古隸”、“八分”、“飛白”、“散隸”的說法，由此可看出，隸書的審美視野大大開闊了。
漢隸在鼎盛期，直書已孕育其中。原因有二；一是審美趣味的開拓發展，二因隸書的方折波磔運行是慢節奏，急則難以奏筆。一般的說法，認為真書為漢隸省改波磔、增加鉤而成，其實不止於此。真書的產生，在運筆技巧上又是一次飛躍性的變革。隸書除波磔外，基本還是篆書的運筆方式，橫八字（∞）豎八字（8）就是隸篆極典型的運筆方法。真書創立了自己的“橫、豎、撇、捺、點、折、鉤、挑、戈”等運筆規則。所謂“側、勒、策、掠、趯、努、磔、啄”的“永字八法”，是對真書筆法很精到的概括，這對於隸篆無疑是豐富多了。真書比之隸篆更適宜人體腕、臂的運作。也更便捷。這就是真書（包括同一運筆系統的行、草）很快就取代隸篆而成為中國書法主流的根本原因。
中國的書法大家，可以說是隨真書的創立而湧現的，流派亦是。鍾繇、王羲之變體創制，為真書開山祖；既而至唐，出現了歐、虞、褚、薛、顏、柳等斷代大家，其中顏真卿柳公權又變古法，創立了雄健之風，代表了唐代書法的最高成就。
草書是一個廣義的概念而不是一種書體，各種書體，各個時期都有草書。任何一種書體，以有規律的省簡、糾連、變通、快捷地書寫，便成草書。因而有草篆、草隸、槁草、章草，今草、狂草等等書體。草書的產生固為實用，可一但成為一種獨具風采的藝術，它便成為最能體現人的情性的藝術。草書是每種書體的必然產物。
行書是介於真草之間的最常用的也最實用的書體。所謂的“不真不草”，是曰‘行書’”（唐•張懷瓘）。指結字用真書筆法筆意，也用草書筆法筆意，既工整可辯，又活脫隨意“如雲行水流，穠纖間出，非真非草，離方遁圓”。（清•宋曹）行書又分行楷和行草，行楷多用楷意楷法，行草多偏草意草法，“真行近真而縱於真，草行近草而斂於草”。（清•劉熙載）
中國書法的發展由篆隸到真草，其書體已基本定型。鍾、王以後，字體的變化發展都是“萬變不離其宗”，沒再產生篆隸真草包括行以外的書體。這就說明，中國文字和書法藝術本身，都是一種成熟的文字和藝術。這大概也是一種暗示性的規定。因為現代派書法的困惑大概就在這裏，一方面它不滿或曰不甘於書體革命的終結，另一方面它的探索前路確也渺茫，它無法再創立一種新的書體語言系統。那麼，它僅僅是國格競爭中一方面的對手麼？誰也不敢下結論。此問題我們後面還有專章討論，此處便不展開了。
篆有篆法
我們明白了篆、隸、真、行、草的起源和發展，只是解決了一個“史”的概念和認識問題。要把握“四書”，關鍵的還在於掌握其結體和筆法的一般規律及變化，而這一點，是一個實踐性很強的問題，需要學子身體力行，在實踐中慢慢加以認識和體驗，否則，無異紙上談兵。
別篆識篆，是入篆的首要。由於篇幅關係，恕不展開，讀者可從文字學等角度去解決好這問題。此處我們只擬與書法創作篆刻中常遇到的一些問題談一下別篆與識篆。
從以上我們聽談到的文字書體發展一節裏，我們知道篆書包括了甲骨文、籀文、鐘鼎文、大篆、小篆等字體，細分起來，似還可以列出草篆、玉筋篆、鐵線篆、周篆、夏篆、秦篆、漢篆、唐篆等。僅從甲骨文到秦小篆，篆書可謂已有一千七百年的歷史，算至今便達三千多年的歷史。因此，篆書在形態方面的階段性非常明顯。不清楚這一點，就會鬧出“張冠李戴”、“穿花衣裳”的笑話來。如篆刻一方印，印文中就有可能既有甲骨文形的篆法，也有鐘鼎文的篆法，大篆小篆混在一起用，使印章風格的統一性和章法的統一性受到損害。篆法確要講究用字“標準化”的。這與真草隸方面的章法要求是一致的。只是篆字難辨，比較難以察覺罷了。
識篆，即自己本身對篆文的辨識。一定要在“規範化”的前提下進行創作，自己要識，寫時識，過後也要識，不要像那個故事裏的草字縣衙那樣，寫字草到自己過後便認不出的程度。只有規範化，才能使自己識也使別人識。篆書與行書草書不同，由於其產生的流行的年代遠，不是當今實用型的書體，也不能像行書草書那樣自由地揮灑，而只能在公認的規範之內進行創作。當然，我們也不否認有少量的篆書作品，純粹是出於“展廳效果”的審美構思。此中可省略、忽略或才根本不管“識”與“不識”的問題。但不管怎麼說，也還要規範，不能生造。如在印章藝術中，其佈局結字中有“重文”、“增損”等章法。這裏就必須講究規範，否則就會產生歧義。從筆法上看，篆書比較簡單，主要以粗細均勻的橫豎線條、斜線條和圓線條組合而成，即橫畫、直畫、左弧、右弧和圓形，始終皆以劃心起筆和劃心收筆。即為：直如橫用筆，右弧與左弧同，圓由左右弧合成，如此而已。變化較大的是結字，小篆因求工整，結字用筆講究對稱，漢以前小篆轉折一般都是圓筆轉折，漢代印章普遍處理成了方折，所以漢印豐滿而整齊，在篆書藝術中不咎也是一次很有意義發展，這大概是一種篆書書風。大篆基本是大小字並列，無拘無束，佈局錯落欹闋。用筆很少提案，有“平鋪直敍”之感。總的來說，篆書是求趣、求別味，求樸拙，用筆結字都是其次的。
隸有隸規
隸書起于秦代，這已從湖北雲夢睡虎地出土的秦簡得到了印證，故稱秦隸。秦隸是隸書的草創階段。到了西漢，隸書終取代篆書成為應用最廣泛的書體。至東漢，碑刻之風把隸書推上了藝術高峰。然而到了後漢時期，隸書又步小篆的印轍，過份強調書體的整齊化規範化，以至失去了古拙靈活的意味——這大概也是隸書很快被真書代替的原因之一。這大概也是為什麼後人學隸，多強調以漢前的碑帖為範本的根本原因。
隸書筆法比篆書更豐富得多。輕、重、提、按、緩、急、頓等筆法均已出現。而在篆書中，運筆始終是恒穩如一的，筆道基本是三種：橫豎，即順8 和倒8－8∞；左右弧，即曲順8－8；圓形，由兩個曲順8 組合而成。但隸書卻有平畫、直畫、波畫、捺、撇、彎鉤、轉折、點等八種筆劃的筆法。讓我們來看：
平畫
左端藏鋒逆入，然後豎鋒右行，筆心在筆劃中，收筆時回鋒下轉上提：堅畫寫法與平面相同，只是變從左自右運筆為從上到下運筆。但豎畫收筆時常依字勢變化，如所謂的懸針筆，即拖筆不回鋒，或者筆鋒空回取其虛勢。初學者常犯的毛病是，入筆時逆勢外露，頓頭過重；同樣，收筆時也露出頓挫形跡；此為“壞手”之筆，值得注意。順便提一下的是，漢簡的平面用筆比較誇張，但只要注意一下，也不難發現除個別波畫外，也是無頓頭頓尾的。
波畫
波畫在字中常用於寫主要橫筆，即橫筆中最後一橫或最底一橫，此橫筆常可用“頂格”處理的。如“三”最下一筆，“於”字第二橫筆，“橫”字共田之間的橫筆，等等。一般來說，一個字中，只能用一個波畫，所謂翅不雙飛；如橫畫下有捺畫，這個橫畫就不能用波畫，如“大”、“天”等，橫筆只能用平畫。
波畫也是逆鋒落筆，並向左下角頓壓，然後向右上浮順勢拖筆，近終端時又有一個下壓即刻上浮的收筆動作，這便形成了一波三折、繭頭燕尾的波筆。波筆處理變化多端，往往是一個字的主要風範特徵，最易出情性和奇思，它往往還是字體平衡的主要杠杆，總之波畫的處理是隸書中非常關鍵的筆劃。
捺畫
運筆近波畫，只是由上而下運筆，拖筆中鋒呈弧形狀：有對還有些微的回鋒收勢，但此動作決不能“露痕”，露痕則字俗。捺畫最要緊是要以中鋒寫成，而忌貪圖省力用側鋒寫。
撇畫
撇在隸書中變化也很多，但卻是最難的一劃，因其基本是逆鋒運筆逆鋒收筆，即如反手球。吾常在此敗筆。撇常有的幾種寫法如下：
鉤法
鉤與捺運筆方式相近。有些字的鉤處理成橫捺，只是收筆回鋒逆折更大些，不像捺筆收筆的“挑”勢如“孔”字，也有處理成拖筆的，也有自然斷筆的。
折畫
轉折，這是隸篆的一個筆法革命，即把圓轉變成方折。其寫法是平拖到折處稍停（其實稍作提筆）然後換鋒下行，是兩筆書。隸書的轉折還帶很大程度的篆意，即方中帶圓轉味道，所以總出現楷書的斜角和脫肩。如上面的“祠”字，轉折處幾乎可看出斷意。
還有一種右轉字，如“孔”、“已”、“黨”、“筆”等最後一筆。這些亦講究圓勻。如要折角外露，轉折時稍稍提筆；而如豎鋒行筆，自然轉過，即可得圓味。
點畫
篆書中無“點”畫，隸書開創了“點”的運用。
“點”的面積雖小，但卻是一個字的傳神之筆，“點”常給字以“活勢”、“動勢”。
常寫楷書的人都不難體會到，隸書的“點”畫與楷書的“垂露”點法很不相同，楷書的左輕右重、上輕下重幾乎是不可動搖的，而隸書的點畫則因字因勢或側或欹，運筆要慢得多也難得多。隸書點畫藏鋒逆入是肯定的，出鋒方向則因字因勢因情而定。如以上“對”字的三點，全部精神都因了這三點的出鋒方向。上兩點一左一右相對出鋒，十分幽默；而下一點向下出鋒，以緊逼下面勾取得平衡，形成一種倚勢，構思頗為獨特。
隸書的結字比之用筆劃為筆更為複雜，它不僅變化大，而且還有對篆字作簡化處理甚至變體處理。從整體佈局上看，由於隸書變篆書自上而下的縱勢為左右舒展的橫勢，其布白方式也豐富多了。這些因素加起來，便形成了隸書結字的不同風格和方式。
初學者往往容易有一種錯覺，以為隸書是偏於扁形的，這實在是一個誤解。隸書給人以扁的感覺，除了確有不少人把其寫扁外，也因隸書波磔的舒展有向左右擴張的視差。其實，隸書在結字上乘襲了大篆因字立形的精神，即以字體取形。如橫筆多，字體自然變長，橫筆少，也不必千篇一律地“作扁”。
其次，隸書字形的方塊組合很明顯，穩實、純樸是其很突出的風貌。所以，在結字上，要求各個偏旁部首都能獨立存在，各自成形體，各自能平衡，以保證整體字的穩重感厚實感。
點畫避讓，也是一個原則，如上述點過的所謂“雁不雙飛”，“蠶無二設”，便是避讓。如上面一“子”字，為突出豎勻一主筆，鉤畫平拖曳出，而橫筆平寫，取收勢而不是處理皮波通，這也是讓。避讓是結字的一種常用的技巧，隸書各名碑書風迥異，很大程度上在於其避讓手法的運用。
楷有楷模
在中國書法藝術史上，楷書也就是真書，出現比較遲，但卻成為後來人們學習書法必不可少的範本字體。絕大多數書家，在習字階段都是由楷入門的。
這也是順理成章的事。楷書的出現，是中國文字和書法史上一次重大的進步。關於這一點，上面章節已有所述，在這裏不再贅述。楷法的結字用筆，是行書與草書的基本法則，這一點看來也是不言而喻了的。
入楷可由“永字八法”始，因這是楷書的基本筆法。關於“詠字八法”的起源，比較權威的說法是唐代張懷瓘《玉堂禁經•用筆法》中所雲：“八法起於隸字之始，後漢崔子玉曆鍾（鍾繇）、王（王羲之）已下，傳授所有八體該于萬字。”相傳王羲之花了十五年專攻“永”字，終得能通所有字的筆法，這故事當然有點誇張。其實，“永字八法”也未包含盡所有筆法，比如“戈”的第二筆，“筆”的最後一筆背挑以及“鳳”的第二筆。然而，“永”字在用筆結體上確實具有一定的典型概括性，是典型的楷書筆陣圖。下面我們就來談“永字八法”。
所謂的點、橫、折、鉤、撇、捺齊全。
點，筆法謂之“側”。晉衛夫人說：筆劃點“、”如高峰墜石，磕磕然實如崩也。形象一些的說法也叫“瓜子點”。寫法是以筆尖落筆，左點向左，右點向右，然後下頓成三解形，再向上提收。
如雲：側者側下其筆，使墨精暗墜，徐乃反揭，則棱利矣。（宋陳思《書苑菁華•永字八法詳說•側勢第一》）“點之祖，蹲鴟之勢，三過側法也。起自中而未鋒正中出，點有尖、禿、斜、正、隨字勢而用之。”（清馮武《書法正傳》）
橫，筆法謂“勒”。“上平、中仰、下偃、空中遠搶，以殺其力、如勒馬之用韁也。”（元陣繹曾）《翰林要訣•平法》）很明白，橫筆以勒勢，運筆忌平鋪拖帶，而呈一波三折，峰迴路轉之勢；
直，筆法中謂“垂露”兩種：由筆路中可以看出，直畫運筆忌直，直則無力。衛夫人在筆陣圖中形容其應為“萬歲枯藤”。總之，以“曲”求真，“有引努兩端向背之勢”，是“努”畫之訣。
鉤，筆法謂。字義為跳躍，但似已把書法中，筆的動作含義說出了。駕筆末後稍向左頓，然後突然發力向上提挑出鋒：清馮武雲：“左筆曰，右筆曰挑。”元鄭杓《衍極•書要篇》中道：“筆者，蹲鋒於努畫中衄挫取勢為遲澀。得勢險激，左出是峻疾。”
策，也是橫筆，一般解釋為“仰橫之筆”。其實，我們在作書時都有這麼個體驗：無橫不仰也。所以，據我玩味推敲，我以為作短橫解比較準確。短橫筆以策筆處理，這是正解。只是在“永”字裏，它偏偏特殊，“勒”筆反而短，“策”筆反而長了。這是因結字需要而異的，但從用筆看，勒是一般長橫筆的寫法，或者是主橫筆的寫法，而策則是短橫筆、抑或叫次橫筆的寫法。策筆順逆鋒起筆。清包世臣以策馬作喻，說用力在策本，得力在策末，他特別批評策無頓頭的無骨力之筆，曰：“後人作仰橫，多尖鋒上拂，是策末未是馬也。”（《藝舟雙楫•述書下》）
撇，筆法謂掠。
衛夫人說掠筆要“陸斷犀象”，顏真卿亦說“掠仿佛以宜肥”。這裏都點到了要緊處，犀角、象牙，的確可作為掠筆的自然參照物。具體寫法是逆鋒左折向上，蹲後即回鋒左下行筆，盡處飛起。
啄，是短撇，寫法與掠基本相同，只是無送往動作，運筆往蹲後回鋒即飛起，狀如鳥之啄物。
捺，筆法謂磔，亦叫波畫。磔筆也是由一系列動作完成：逆鋒入筆，漸向下徐行，至最低點略帶起意並作一息停頓，然後平拖起筆。宋陳思在《書苑菁華•永字八法詳說•磔勢第八》中引前入筆訣說磔筆“始入筆”緊築而微仰，便下徐行，勢足而後磔之。其筆或藏鋒出鋒，由心所好也。”
永字中其實還有一法，即：折。這是由橫過渡到直的一個很常見的結字運筆方式。橫筆盡頭，提鋒，頓筆成點，然後引筆下行。
永字八法的這些筆法，可以說是楷、行、草三種書體的基本筆法，下面講到的行、草、除字體差異外。在筆法上都是由八法變化而來，這是源，變化是流。
筆法的不規範，會帶來一系列的敗筆，嚴重地影響整體的審美效果。一個想像力非常豐富、生活體驗亦深厚的作家，如果在語言上下規範。在其作品中儘是語病，文不達意，想必是出不了好的作品的。筆法就是書法作品的“語言”，沒有美的、規範化的語言，是不可想像的。一些人，硬筆字寫得不錯，但一旦使用毛筆就不行，其要害是他沒有掌握軟筆的筆法。下面，我們就專門講一下筆法的“筆病”。我們還是就永字八法的筆法順序談。下麵皆為筆病；
點，狀如牛頭；橫，狀如柴擔；豎，狀如蜂腰；折鉤，狀如鶴膝；撇，狀如鼠尾；捺，狀如條帚；此外，還有提，狀如釘頭。
以上這些都是為筆病，是就一書而言的。但也偏有人集此百病而創立瘦金書，如揚州八怪之一金農，其畫全用瘦金書落款。與其作品的清談怪癖相映成趣。可見，在藝術的境界裏，可為性是很大的。但對於處於學習階段的人來說，和作為書法作品的審美標準，這些釘頭鼠尾皆為敗筆。
楷書的結體
楷書的結體具有很強的規律性，可以說是最規範的一種字體，學好楷書，是學習和掌握其他各種書體的基礎。
文字的結體和書法是楷書的結體似乎有相似之處，但其實差別甚遠，前者有屬於語言學範疇的，後者則是屬於美學範疇的藝術情感範疇的。所以，在楷書結體的種種類型中，我們都不難看到那些神秘和美的原則，如對稱、等分、0.168、黃金分割。
單體型字筆一般都比較簡單，適合在米格作字，其重心在格子的中軸線上，兩部對稱型亦如此。兩部不對稱型的比例約在0.168 這個地方，這是一個奇妙的數字。在結字上，單體型字最難寫，無照應即要八面照應。兩部型上下對稱的，相同筆劃或字型相同的，一般下面要寫的大一些，寬一些。如“昌”、“呂”等字，下麵寬大些，才托得住。三部型在結字時要忌平分秋色，有的字宜兩頭大中間小，如“樹”、“鴻”、“衍”等；有的字宜兩頭小中間大，如“擲”、“徽”等；有的字大小則相同。在兩頭筆劃長短相同時，可使左邊筆劃寫短，如“辯”字，前面的“辛”可寫得緊縮一些、短一些，後面則才舒展些，豎筆可長些。全包型可依長和短處理，長者可寫狹，短者可略扁一些，筆劃相互穿插，避免出現直線的空隙。
以上只是基本類型，除此外，我們還會遇到比較繁雜的情形。因此也有的書家將此概括為繁雜型。繁雜型其實是一種複合型式，它往往是那些結構繁多、筆劃繁多的字。如“音”，是由“鄉”和“音”組成：“麗”“鹿”二字合成；“鸚”由四個字組成，對於這種情況，書者可將其分解成幾個部分處理，原則是每個部分的字亦按常規處理。整體上，長短處理又要以方格為準繩。
關於結體，素來有歐陽詢結體三十六法和李淳進結體八十四法之說。歐陽詢的三十五法為：排疊、避就、頂戴、穿插、向背、偏側、挑挖、相讓、補空、貼零、粘合、滿不要虛、意連、覆冒、垂曳、借換、增減、應副、撐住、朝揖、救應、附麗、回抱、包裹、卻好、大成小、小大成形、小大大小、左小右大、左高右低、左長右短、褊、各自成形、相管領、應接等。這些都要細細體會方悟其旨。李淳進後來又總結出結體八十四法。李是明皇朝臣，他自幼習字，後以研究名世。他先是把陳繹曾的《翰林要訣》（徐慶祥注）中關於楷書結字一百一十三目篩為五十六月，後又根據自己的實踐體驗總結出二十六目，成為今天為人們較熟悉的八十四法。李淳進的結字法比歐陽詢的三十六法更為細了。具體為“天覆、地載、讓左、讓右、分疆、三勻、二段、三停、上占地步、下占地步、左占地步、右占地步、左右占地步、上下占地步、中占地步、俯仰勾、平四角、平兩肩、勾畫、錯綜、疏排、鎮密、懸針、上平、下平、上寬、下寬、中豎、減捺、減勾、讓橫、讓直、橫勒、均平、縱波、橫波、縱戈、橫戈、屈腳、承上、曾頭、其腳、長方、短方、搭勾、重撇、攢點、排點、勾努、勾裹、中勾、綽勾、伸勾、屈勾、左垂、右垂、蓋下、真下、縱腕、橫腕、縱撇、橫撇、聯撇、散水、肥、瘦、疏、密、堆、積、偏、圓、斜、正、重、並、長、短、小、向、背、孤、單、大。
依我的體驗，這歐氏三十六法和李氏八十四法雖不能概全書法中結字方式，但盡可舉一反三了。自己寫不好的字，常以其對照，便可覺察出所以然來，十分實用。
行有行樣
我中學畢業時，給自家叔父寫了一封信，沒想到被叔父批評了一番。他認為我的字寫得太潦草，並給我立了一條規矩：小時候只能寫正楷，中年時再寫行書，老了再作草書。當時我心裏頗有微怨，覺得這種做法未免太刻板。現在細細回味，卻像含只橄欖。用人生來喻書法，臨帖入楷是學站立，行書是走，草書是跑，倒也有幾分確切，既是一種學習的順序關係，又是從結字運筆上對真行草三種字體的概括。
行書是介於真（楷）草之間的一種書體，其實用性和藝術表現的容量以及它在書法藝術發展史上的顯赫地位可以說是所有書體所不能比擬的。一個完整的書家形象，無論他專攻的或其主要成就在哪一種書體，他都不能不依靠行書造就自己。單就書畫創作而言，落款字多為行書，而款識中的敗字敗筆，有時甚至比作品主要字幅更搶眼。由於它又能較自由而且自然地將真草隸篆的筆法、結構、章法融入自身、並且大幅度地融入作者的性情、修養，因而，它列能體現作者的思想感情和書法的基本功。用功于楷，專心於行，縱情於草，便是我學書和進行書法創法的一種體驗。
關於行書的產生，一般說法產是由劉德升、鍾繇及二王始。其實，比較接近情理的說法是到了這幾位書家的手中行書發展已經成熟並出現了第一個藝術高峰。因為某種書體的創造，都不可能由某些人憑空創造出來，而只能是在前人探索的基礎上，包括把流行於民間的新體加工提高使之更規範化。至於行書是產生於真書之前還是真書之後，自古有兩種觀點。一種認為在真書之前，由隸書變化而來；一種認為是出於真，是“變真以便揮動”的產物。我比較偏重於前一種說法。楷書確立于魏晉之際，而行書卻草創于漢末魏初，“魏初有鍾（繇）胡（昭）兩家，為行書法、俱學之于劉德升，而鍾氏小異，然亦各有巧，今大行於世雲。”（西晉衛恒《四勢書體》）其為證據之一。
魏初，漢隸仍然作為正規書體，用於勒碑刻銘和公文告示。而新興的行書和解散隸意的章草則在民間廣為流行。這樣，一種吸引了行書筆意又漸脫隸意的規範化書體便日漸成熟，成為“章程書”，拼讀就是今天所說的“真書”。人傳鍾繇當時工三種書體，一是隸，作銘石之用；第二種是章程書，專用以都予秘書和小學者習字；第三種就是行書，專用於平常處。總之，行書看來並不是楷書推行中的衍生物，相把是先賢。後人先攻楷隸而後攻行草，是得了前人的好處而已。
行書成熟于二王之手，或者說二王是那個時代行書法藝術最傑出的代表。王羲義的書法在實踐上使傳統的運筆結字較徹底地改造了隸意，確立了行楷美的典範。他的《蘭亭序》具有里程碑式的藝術發展意義和成就象徵，其變“古質”為“今妍”，其爾雅、風浪、秀潤的風格直至幾千年後的今人幾乎無時代的隔膜感，可以說是一個奇跡。他的兒子王獻之，主要是發展了“行草”的體格。據說，他自幼跟父親臨池，刻苦聰穎加名父秘傳，其書法之秀美，于其父大有過之勢頭，只是由於他父親的名氣確實太大了，以至掩瑜了他的光彩。他亦是個有宏圖大志之人，常說與其父親說，章草雖好，但總覺得有些拘謹，如今草書不盡人意，這跟泥于古法有很大關係，父親大人何不領銜改體？事貴變通，只有變通才能使古法蘭光大呀！王獻之正是因為有了此種膽識，所以才能在盛名的父親之後又獨豎一幟，在行楷和草書外，確立了行草的式樣。王獻之的行草，非草非行，流便於草，開張於行，草又處其間，無藉因循，寧拘制則，挺然秀出，務於簡易，情馳神縱，超逸伏遊，有若風行雨散，潤色開花。
二王以後，書法進入新的歷史時期，唐王朝的昌盛至使書風更崇高端正雄強，所以唐代真書的發展出現了一個新的高峰；同時，草書出現了張旭懷素這些大師。相對而言，行書的影響比之真書草書要小。其實卻是由真書的頭號代表人物顏真卿打破的，只是他的真書上的成就實在也太大，常使人們忽略了他在行書發展中的貢獻。
顏真卿的行書以其渾雄剛烈天骨開張的豪放之風，突破了王氏風流姿媚、秀雅和悅的書風體格，代表了二王以後行書藝術的最高成就。其主要作品是《祭侄文稿》和《劉中使帖》。
宋代書風尚情性，真書由唐的方正雄強變為欹闕，在真書中亦使用行書的筆法和結體，這便是他們所謂稱的雖學古人、不拘成法的縱情書風。蘇軾的行書超逸自然，黃庭堅的行書雄勁倔強，米芾的行書豪爽痛快而不失天真，蔡襄的行書和靜文雅且雍容。宋代行書更體現出“字如其人”的質感，這是十分難得的。
元明以後，行書已成書壇主流，其代表人物是趙孟頫董其昌。趙感于其時書風過於放縱，提出要以復古為更新、宗法晉唐的主張。他自己也身體力行，取二王筆法，效李邕豪逸奇崛的體勢，創出了字體秀麗、筆法圓潤流暢的書風，成為與二王、顏真卿、柳公權、歐陽詢等並列的大書家。趙孟頫的書法，使二王書風再次風行，直貫元清幾代。董其昌正是這路書風突出的代表。他的行書有意拉開字距和行距，逼求意到筆不到，造成清緲與飄緲的美感，這正是他的獨特之處。
古人論書法喜用比喻，很少用直接而明瞭的語言，說明古人比較注意字體形態的審美含義，有點“微言大義”的味道，不由你不細細玩味。對書法的藝術特點，他們喜用山水林岩雷電風雨草木蟲魚等加以比喻，從生命力和運動感兩個方面進行描述。如對行書的特點，有道為：“非草非真，發揮柔翰。星劍光芒，雲虹照粒。鸞鶴嬋娟，風行雨散。”（張懷瓘語）“不真不草，是日行書。晨雞踉蹌而將飛，暮鴉聯翩而欲下，貴其承躡不絕，氣候通流。”（同上）聯想到他們把真書隸書比作“若鍾設張，庭燎飛煙”，把草書比作“獸跂鳥跱，志在飛移，狡兔暴駭，將奔未馳”等語，也不難看出，他們理想中的真行草的審美區別的“靜”、“動”、“飛”。真書的精神在於守意立靜，寓動於靜；行書的精神在於宛動飄移，似動非動，似靜非靜；草書的精神在於飛動流貫，靜中求動，各有各的美感。當然，僅從動勢來概括三種書體的區別，當然還不完全。比如，行書結字講究流麗端嚴，用墨講究豐潤穩定（不須如草書那樣常用多變的墨色），不便於用在那些帶有特技成份的實驗性書法作品創作。當然其中行草的可為度又比行楷來得大些。
行書的點畫技法：
行書書寫不論握筆還是運筆結體，可以說基本是楷法，這不僅因字與寫間常楷草相間，也指用筆結體。但由於行書書寫速度較楷書大為快捷，所以，用筆結字當然有變化。筆劃處理上，出現附鉤和牽絲，結字上變方折為圓轉，（這是十分有趣的現象，由篆到隸，是變圓轉為方折，由楷到行，又由方折到圓轉）還有減筆、變形等。
點 點的處理在行書中多有出鋒，多帶有牽絲，如點斷，也與下一字有所呼應，形成形斷意不斷的勢態。當出現幾個點時，常常是兩點相連，一點斷形。
橫 橫筆在行書中分啟上橫和帶下橫。啟上橫筆筆鋒往上挑，帶下橫則往下出鋒。
豎 豎筆在行書中變化很大，一般很少使用如楷書中的垂露豎，獨立的長豎常用懸針豎。其他還有彎弓豎，也用於獨立的長豎，如“年”字最後一筆，往往也使用彎弓豎而不用懸鋒豎；啟右豎，即豎筆未有回鋒上挑的筆勢，如“堅決”的“堅”書，第一筆豎畫常帶上挑，以帶出第二豎畫。此外有帶勾豎，筆順上不再按楷書筆順，而把最後一筆豎畫提到第三筆，為呼應下一上擱橫筆，故所以用帶鉤豎。還有點豎，粗尾豎等。
撇 在行書中有撇不出鋒，形成回鋒撇或挑腳撇。
回鋒撇和挑腳在行書撇中是很常用的。如“林”字，兩個撇筆都喜使用回鋒撇，王羲之的《蘭亭序》中撇筆筆法是最豐富的。其中長鋒撇、回鋒撇、挑腳撇、平撇、短斜撇都有使用。
捺 捺筆在楷書結字中大多是長筆捺，行書結字卻往往處理成短筆，因在行書中有點捺、短捺、反捺以帶起下一筆劃或字。如果有兩捺的字，常使一捺變短。
鉤 行書裏的鉤筆，如按楷法，這種上挑的筆勢很難與下一字的筆勢形成呼應，破了行氣，因此大多鉤筆如是本字最後一筆的話，常變成類似直筆的托鉤和圓曲鉤甚至是點鉤；戈鉤則變為回鉤，總之一般都忌楷法中的出鋒勾。
折 折在行書中有用楷法的方折，這與寫楷用筆相同，只是速度回快，不滯留；圓筆用得比較多，筆法是稍有提筆後直接轉折，起一弧勢。行書中，折筆的方圓搭配非常重要，無方不凝重，少圓則缺靈氣，要十分注意。
行書筆法，還不此這些，諸如“提”筆，較易處理，就不說了。
寫好行書，除了注意筆法的變化外，其偏旁部首的結構形體也有一定的變化規律，也須加以記憶和練習，熟記于心，常習於手，才會在書寫中運用自如，取得理想的藝術效果。
草有草韻
從藝術的難度上說，書法中數草書最難。當然這也是相對而言的。草書歌訣中開頭即為：“草聖最為難，龍蛇競筆端，”此乃中書之經驗。
草書是實用性較廣而藝術創造天地極廣的一種書體。我們現在通行的草體稱為今草，說是今草，從其產生至如今已將近兩千年。一般認為始于魏晉之初。之前，有產生于漢隸興盛時的“章草”。“漢立而草興”。（許慎《說文解字》）草章亦可以說是一種快捷寫就的間架近似隸書、但結構又有簡化的字體，筆劃稍有縈連牽帶，但字與字間卻不相連，行筆波磔很明顯。但它卻不是“隸草”，而是有獨立的書法審美意趣的書體。今草便是在真書和章草的基礎上發展起來的新草體。它與章草的區別在於去掉了挑、捺這些隸書筆法，筆劃之間的縈帶加強了，並在後來長期的探索中形成獨特的結字規範。
今草之外，草書中還有狂草之分。狂草是草書中最狂放的，其行筆揮灑自如，意氣飛揚，結構奇詭，連綿不斷，變幻莫測，是一種適於寄寓激情浪漫書體。自古以來，以此道名於世的只有唐代的兩名書家：張旭和懷素，所謂的“張顛素狂”，便是他們草書藝術最形象的評價。草書有書寫簡便、快捷而富有變化美感、易於寄情書意的一種字體，但相對於書和楷書來說，它的實用性相對減弱。我偏向於將它歸入純藝術的一種字體。
草書的運筆特點，是兼楷、行以至隸篆用筆的一些特點，但又有其特別的。孫過庭就談過真草筆之間差異；真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質。依我的理解，是真書要善用使轉，否則死，草書要善突出點畫，否則易糊塗而失神。初學草書的人，常使點畫混於使轉中，成為“縈結如遊絲一片”，此便是筆病。草書運筆的特點可歸納為三點：①審勢為先；③潛鋒逐勢；③剛柔虛實方圓交織。審勢為先指運筆必先取勢，意在筆先，意到筆到，不能有筆怯，取勢為上，求質為次，潛鋒逐勢主要指提按要分明。顏真卿在《述張旭筆法十二意》中指出提按的旨趣在讓鋒末起作用：“末以成畫，使其鋒健。”這裏有強調把筆提起、斷其筆劃、重新按下的意思。因為不善提筆，就很難讓鋒尖起作用，其勢也難成。潛鋒逐勢還有頓挫和讓筆鋒內旋環轉的意思。內旋環轉之時，筆鋒似提非提，似按非按。剛柔兩種筆型是互濟相生的，方（折）剛而圓（轉）柔、實剛而虛柔，都是休一同軟筆之下的力感。所以有人析之，“剛，能伸之力也；柔，能屈之力也。”又：“筆劃堅強挺拔，不可屈撓之謂剛，屈折旋轉圓潤有力之謂柔。剛則肥而能壯，柔剛瘦而不枯，不得以木僵為剛，纖弱為柔。”（黃患、黃湘馴《草法金針》）
草書筆法，擒縱自如，變化多端，主要從行書筆變來。也因此，如真、隸、篆的“筆筆中鋒”是根本不可能的，而只有八面來鋒，實際上偏鋒用得更多些。
草書的結字，由於簡省、縈帶等關係，常常難於辨認，有的是差之毫釐，失之千里。如“曾”與“差”字，“知”與“去”字，“某”與“棗”字，等等，不一而足。所以，人們又將其再抽象為符號，有的按偏旁部首分類。《草出歌訣》，借助詩歌的韻律節奏，更是便於記憶規範化的草書符號部首的好形式。學草一定要講規範，否則難以辨認，但這也只是得其形，需神形兼備，方為上品。從神采方面看其結字佈局，有名字概括為點畫狼籍、布白方棱、轉折必頓、寧斷勿彎、甯方勿圓、流線型等。這些都不咎是意味深長的經驗之談。
印章三味
一幅書法作品中，印章是不可或缺的一個藝術構成部分。它既是作為書家的信證，同起到平衡書畫、畫龍點睛和調整色調的作用。用印得法，萬墨當中一點紅，幾分嫵媚，幾分古拙，整幅作品都變得生氣盎然，餘味無窮。加之印文內容別致，書家胸襟情才也溢然紙端。鑒賞趣味高的人，在觀賞書法作時，莫不對這寥落紅印細加玩味。
識印、品鑒和篆印，為印章三昧。識印為第一昧。
印章始于周秦，時稱為“節”，作為祭祀廟聘和國郡交往之用的一種信物，持佩而已，今天我們所說的“使節”，便是沿襲其涵義而來的。後來逐漸發展到用於書簡的封檢，即鈐於“封條”上。遠古使用竹簡書寫，寫好的書簡置於囊中或用繩子縛好後，以封泥封後，然後在泥上鈐印以防別人開拆。所以其時的印章則見之於泥封。以後紙帛逐漸取代竹簡，始使用印泥濡章再鈐于書信上。秦以前不管官印私印，刻印使用的材料很自由，金、銀、銅、犀角、玉、鐵等，大小也無一定規格，六國統一後，秦皇制明法度，尊卑既分，印章稱謂、材料、大小也有了區別。天子用印稱“璽”，用玉雕刻；臣以下用的印才稱為“印”，除少數天子的寵臣的侯王外，一般都不敢用玉。漢時臣民的用印也有叫作“章”的。唐以後，皇帝的印也稱“寶”，臣以下的印稱“印”或者“記”、“朱記”等。明清時臣下印也稱“關防”。至於大小，隋唐以前無論官印私印都比較小，以方形為主，方不盈寸，大多在半寸以下，寸餘的已稱為巨鈐。隋唐以後印章越來越大，以至依尊卑擇大小，依大小分尊卑。官印也逐級增大。現在我們在北京故宮中看到的玉璽，已至三寸餘見方了。各級官印也有寸半見方。
現在，我國的行政單位在行使職權時仍使用印章，不過已不足“官印”而稱為“公章”，反映了一種人民政府為民“公僕”的意願；印章也由方變圓，大小有相應的級別規定私人用印稱“私章”，書畫家自稱“印章”。不過現在的“公章”和絕大部分的“私章”已完全脫離藝術的軌道，就是說除了是一種信記外，已無金石味及篆刻藝術諸多的品味了，只剩下了實用性這一點了。
書法篆刻界一般都把印章發展分為三個階段：周秦時期，漢魏六朝時期、隋唐以來。把握住這個脈絡和它們之間的區別、承襲關係，在欣賞印章時就容易把握住肯綮了。
周秦印：
周秦印又分古鉨、小鉨和秦印。古鉨年代最久遠。篆刻界有謂“古鉨無定制”，是說古你不論用料、大小、方圓周槽、邊欄、陰陽等均不拘一格。
可見，周印的體形體例是較多的，尤其是圓、凹、凸、長或者方形界成幾爿幾形的，後人尤其令人多作閒章，而不作姓、名、字、號印；另外，周代的官印一般都有“司徒”、“司馬”、“司工”、“司成”、“司祿”等職稱，比較好鑒識甄別。
從篆文看，周印字體較多的保持著甲骨文和鐘鼎文的體味，不易辨認，方筆較少，其增損、殘缺多在筆劃交叉部；佈局的疏密對比明顯。很耐尋味。小鉨盛于周秦之際，印大小只兩三分許，有正方形小鉨、長方形小鉨、圓形小鉨和腰形小鉨。
朱文多寬邊，白文一般都有邊欄和隔字豎欄，長方形印則有隔字橫欄。字跡近小篆，所以也有將小鉨作秦印的說法。孔雲白先生對小鉨的評價是“整美清麗，或同漢隸；刀畫險峻，奇透之氣，為列代古印之尤。”這是十分中肯的。
秦印一般以半寸見方，興白文，有邊欄和田字格欄。在內容上開始跳出官印和私印的名文，而以忠孝信義為內容的試訓語為刻文。
漢魏六朝印：
就篆刻而言，漢印是我國書法篆刻的一座豐碑。以後的篆刻字們都主張從漢印入手去尋找和鑽研古印的妙處。特別是初學者，在臨習階段選漢印，如初學書法從顏柳或漢隸入手一樣重要。即使進入了創作階段，鑽研漢印，也會起到一種“補課”作用，從而使自己的創作左右逢源、風味純正。
漢以前，篆刻用字基本是與當時的書寫體一致的。到了漢代，書寫體字發生了巨大的變化，即隸書終於取代了小篆的地位。由篆至隸，是中國書法史（當然也是文字史）上一個極為重要的轉折。篆刻藝術也毫不例外地受到了這一變化的影響。漢印之所以以獨立的風範立世，很主要的一點，也是在結字、佈局等方面受到隸書審美傾向的影響。
書寫字體與印章字體從漢始發生分離。書寫從隸，印文從篆。但時尚的隸書以其平正莊嚴、秀逸健勁影響了篆文，使得漢印形成了一種“肥不臃腫，瘦勿枯槁，有莊重之態，無怪僻之形，古樸渾厚”的獨特風格。
漢印種類很多，大至分官印、私印和雜印三類。絕大部分為白文（陰文），世有“秦朱漢白”之說。絕大部分白文印無邊欄，如有，則用粗大而比較均稱的邊欄；方印圓角；佈局以平整對稱見著，筆調以粗實飽滿為風尚。
以上四枚官印，是十分典型的漢印。漢印中恐怕數官印最為有價值，摹刻漢印，從官印入手收益最大。私印較官印小，二、三、四字不等，分姓名印、表字印、臣妾印、書簡印、總印。此外還有一面印、兩面印、子母印，帶鉤印五六面印、巨印等分別；依其印章體例，又有回文印、朱白文相間印，圖案姓名印等。
漢印在如今存物是較多的。需要說明的是其中的回文印。古印中字的排列一般從書寫和閱讀習慣，即從上到下，從左到右，左下為最後一字。而回文印則以逆時針排字法，從左到右再從上到下再從右到左，即右下為最後一字，一般都是“印”字。如上例，不是“畢印俠君”，類志碑上的恭稱“潘公朝文”，將姓與名字隔開；而應讀作“畢俠君印”。除了姓名印，其他內容如也用回文，是不符合體例要求的。
隋唐宋元明清印：
隋唐以後，印章漸大，特別是官印，以大小見尊卑已成定律，到明清時已大至三四寸見方。印柄也隨印大而長。此外，漢魏時的白文印自隋唐易為朱文官印。印文竟拋棄了魏漢傳統，而大興所謂的九疊文。九疊文筆劃盤旋摺疊，匠氣十足，“不合六書，謬誤百出”，無所謂的增損虛實，只有死板僵硬的橫豎線條，毫無生氣，為後代篆刻界所恥笑。至清時方有所改變。
值得書界注意的除些私印外，是些在內容上頗有新意、或者在用途上擺脫信意而專閒情逸志的雜印閒章。如齋館印、詞句印，花押印，別號印和印藏印。宋代人多有齋館別號，並刻印為記，作為加蓋於書畫作品的閒章。如蘇軾有“東坡居士”印，米芾有“寶晉齋”印等，這就是齋館印，為文人、書畫家趨雅之物。元代大書家趙孟頫因痛感當時印章的頹勢，自已動手設計印章，篆刻則假手于工匠，創作出被人競相效仿的“元朱文”印章，其中大部分就為齋館印。詞句印以詞句為內容入印，但從篆刻藝術的角度上看價值不大，識者斥之“俗格”，“文人遊戲之舉”，這種說法當然有失偏激。子母印由一大印和一小印組成，大印中空，小印可裝在其中，如抽屜一樣。花押印是一種防止人摹仿，具有商標和契文簽信作用的私印，印文用變化的草體，所以也稱為“花字”、“花書”。宋元較盛。花押在書畫作品上用得卻很少，其用途倒像如今的私章。
識印除上述的印文、年代的鑒別外，還有辨石。
一般來說，金、銀、鐵等特別的金屬和玉、犀角等特別的印材，不大存在識辨問題。有一點需明瞭的，是元明以前，印材多用金屬，也有少量的玉、角，石印極希罕。所謂的金石家並非指刻印家。金指在金屬器上刻字，此中當然有刻印家；但石則指碑版刻石之工，並非已有用石治印。當然，今人已以金石家指謂刻印家，是因為印章的源流、沿革等與金石文字有密切關係，“金石家不必為刻印家，而刻印家必出於金石家”。由於印材特殊，非專門的工匠就難以雕刻，故元明以前文人和書畫家治印都得假人之手篆刻，如趙孟頫首創的元朱文印。其實米芾、錢起等家也如此治印。這是其一。其二，大量以石代替金屬和玉角等刻印的是明代印家文彭發現了燈光凍石並用以治印後才開始的。燈光凍是青田石的一種呈微黃色，通體半透明，石質堅致細密。相對起金屬和玉角等，石材不僅容易雕刻，而且金石味更濃，也更容易表示筆墨的韻味。石材在刻印中的大量運用，不僅使材源豐富，增加了篆刻的藝術表現力，而且吸引了大批文人、書畫家也來執刀治印，其意義是十分深遠的。
至今，石印已為印章主流。也因此，識辨石質印材，又成了印章鑒賞中不可或缺的內容之一。
我國印章刻石主要有三大名石：青田石、壽山石和昌化石。除這三大品種外，各地亦有可治章用的雜石，如寧波的大松石，福建的莆田石、大田石、寶花石、湖廣的楚石，山東的萊石、紅埠寺石，陝西的煤精石、艾葉石、雲南的綠松石、大理石、河北的房山石、豐潤石，北京的黃石，廣東的廣綠石和廣西的東興石、永福石。
壽山石
壽山石又名塔石，產于福建省福州市北六十余裏的壽山鄉一帶。石坑分佈于壽山、角山、九茶山、水晶洞等，又分為田坑、水坑、山坑、石質以田坑最佳，水坑次之，山坑品位列第三。壽山石較青田石堅實、油膩感強。田坑又稱田石，有田黃、黑田、白田、紅田，皆脫離礦體而散埋於沙土中，質地溫潤、細膩、堅實，透明度高，並隱有水紋狀，所謂的“無根而璞”。田黃是壽山石中最名貴的品種，素有“石中之王”的美譽，世也有“黃金有價，田黃無價”的說法；田黃表面大多包有一層灰黑皮，俗稱“烏鴉皮”。石肉以呈橘黃、有蘿蔔絲狀或橘瓤紋最佳，其次是金黃、桂花黃、熟栗黃等。黑田以純黑、呈蘿蔔絲狀為上，白田白色，透明，間有血色紅筋。紅田呈粉紅色，半透明，更為稀少。水坑又叫坑頭石，因長期浸于水中，所以叫水坑，水坑石是結晶石，呈透明狀，有玻璃光澤，是壽山石中“凍”和“晶”的主要石坑。分白水晶、黃水晶、開天藍凍、朱角凍、鮮草凍、魚腦凍、環凍、凍油、瓜瓤紅等，斑斕多彩、質地優良。山坑石品種和數量均居壽山石之冠。山坑石質比較粗松，刻時較易崩裂，雜質多，色亞，無蘿蔔絲紋，亦缺“凍”和“晶”的油膩感，顏色多間雜。這種品質是相對水坑和田坑上品石而言的，實際上我們用得最多的都是山坑石，山坑石也有不少好石，如都靈坑的枇把黃，色澤僅次於田黃。都靈坑還出瑪瑙紅和蔥綠石或黃、紅、綠相雜的印石。山坑還有迷翠寮、尼姑寮、蛇瓠、蘆陰、底目格，碓下黃、高山石、水洞、白水黃、月尾石、艾葉綠、拷拷山、寺坪石、老嶺、九茶岩、奇艮、壋洋綠、獨石、金獅峰、馬頭艮、吊筧、雞母窠、飯洞岩、連江黃、柳坪、野竹桁、半山、竹頭青、溪卵黃等。
青田石
青田石出自浙江省青田縣，是最早用於印材的石料。青田石以青為主，有黃、白、豆青、淡綠、黑褐、紅色等。上好的青田石通體明瑩，微黃色，又稱燈光凍，是青田石的最佳品。其次是魚腦凍，石質呈半透明，青田石種類較壽山石少，除上兩種外，還有白果青田、紫檀、田白、田黑、封門藍、松皮凍、醬油青田、冰紋青田、蘭花青田等。青田石硬度與壽山石同，但花色較單調。
昌化石
昌化石出於浙江省昌化縣。昌化石刻印有粘刀感，不如壽山石和青田石樣流暢。其石地也有五色，紅、黃、白、紫、天藍、豆青等間夾，其中數雞血石最名貴。
印章從一產生就與雕刻結下了不解之緣。印章柄端往往因材刻上立體雕像，或刻以浮雕，古印鈕就多刻以獸形，工藝欣賞價值也相當高，成為印章藝術中一個很突出的內容。
品鑒為第二昧。
今人也好，古人也好，石質也好，用途也好，一方印章的真正價值，還是要看其達到的藝術高度。宋以前篆印多為實用，宋以後文人書家加入，篆印就成了高雅之舉，印章的藝術品位高漲，與其他藝術一樣成了言志之物，所以有所謂的“篆不配不刻；器不利不刻；興不到不刻；力不餘不刻；遇俗子不刻；不是識者不刻；強之不刻，求之不專不刻；取義不佳不刻；非明窗淨几不刻”（朱簡《印章要論》）等“六不刻”、“八不刻”、“十不刻”等說法，治印者況如此，況鑒賞者乎？
印章優劣，第一看刀法。
朱簡在其《印經》中雲：“刀法渾融，無跡可尋，神品也；有筆無刀，妙品也；有刀無筆，能品也；刀筆之外而有別趣，逸品也；有刀鋒而似鋸牙燕尾，外道也；無刀鋒而似黑豬錢線，庸工也。”
篆刻是以刀當筆，在金石鏤刻後印於紙上，因為一般說來，印章本身還不是作品的終至，作品的終至往往是由印泥翻印的樣品。一枚印印刻得如何，列印出來才知道。它的價值形式可以必須是它本身的影印本。從某種角度上，篆刻與雕刻藝術有相似之處，它是一種加或者減的藝術。刻陰文（白文），它使用的是加的藝術；刻陽文（朱文），使用的則是減的藝術；每一刀都使白加一分朱減一分。篆刻當然又截然不同於雕刻藝術，雕刻是一種視覺的三維空間藝術；而篆刻從其使用文字的角度看是時間藝術，從其結字藝術的角度看則是一維的空間藝術，它通過視覺中線條的變化來表現內涵。這種二重性使篆刻欣賞包涵著豐富的和複雜的藝術特質。而刀法，可以說就是體現這些特質最重要的因素。
刀法，宏觀地說體現為一種章法，它要與整個印章作品構思的內容、總體風格吻合和協調，或細膩，或粗放，或剛勁，或柔軟，或方，或圓。我們擬以齊白石的印章為例：齊白石先生的印章與他的畫風一樣，以單純簡練獨樹一格。白石印入刀非常堅決，細筆幾乎都是單刀成形，我們可用“方”、“剛”、“欹闕”來概括他的印章作品。他的刀法是和整體構思是渾為一體的，所以達到了很高的境界。我們不妨又來看一下李駱公的這枚印章：這幅作品的特點是其虛實、方圓的處理非常獨到。字心偏往左上，重心上翹，立意幽默，虛實看似失平衡，但由於刻的是粗厚的白文，平衡又不成了問題。從結字的特點看，也以方剛見殊，但李先生在幾處轉折使用了圓筆，形成一種剛柔相濟的味道。與之相應的刀法，這時便可見情趣了。李先生在多處著刀口搖滾逆進，形成殘破拙味，使粗厚的筆道不至單調，同時也暗示印文“爭”的意味。與齊白石先生比起來，也許李駱公的“刻意”還是嫌失之太“刻意”了，未到那種自然而然的境界。
刀法，如微觀地看，大約就是所謂的技法了。如果說書法的技法，是用毛筆的技法，那篆刻的技法很大程度就是用刀的技法了。沒有用刀的技法，印章的筆意是不可能得到完美的體現的。“章法字法雖具，而豐神流動。莊重古雅俱在刀法。”（《印指》）
篆刻的刀法很多，在一枚印章中不可能全都用上或在一件作品中全都得到體現。但一般來說，在一枚印章中，運用多種技法，體現多種技法，往往就是這枚印章藝術成就高低的一個標誌。
據上海書畫出版社出版的《書畫篆刻實用辭典》中開列的條月，篆刻中用刀技法有切刀、沖刀、埋刀、側入法、單入正刀法、奏刀、雙刀法、雙入正刀法、補刀、挫刀、平刀、澀刀、遲刀、輕刀、覆刀、複刀、飛刀、舞刀等二十多種。
微觀的評價刀法，就是看其純熟程度和融會貫通的程度。俐落、準確、簡練、沉實、豐富多變的刀跡便是好的刀法創造的。如上所見的齊白石印，每一刀都給人以堅決的一往無前的暢快淋漓的感覺。“中國長沙湘潭人也”中“沙湘潭”三字邊旁均為點水旁，白石翁的處理可謂大膽潑辣，寓變於細微處。“潭”字三點水其中兩直，顯然是使用沖刀搖進而成；“沙”字三點也為豎線，使用的卻是複刀；“湘”字其中兩豎筆，很可能是一刀刻成。整體是統一的，但局部處理極有味道。這種味道就是爐火純青的刀法創造的。
第二看章法。章法主要指佈局和結字。這一點是篆刻藝術最廣闊的創造天地。總的來說，就是講規範，講變化，講繼承，講創新，講情性，講異味。在上面，我們在介紹各朝代印章發展變化的情況，對此已有評論。章法也可歸納為“分朱布白”之法，指印文在方寸之間的朱白對比、輕重虛實、增損、方圓、正斜疏密等關係。對此，古人多有論述。
篆刻的佈局結字本身就體現為章法，這與它更近於繪畫的構圖這一特點有很大關係。真草隸是從象形的意味走出來的新書，其特點是強調筆法，而篆書基本還是甲骨文的同胞，其基調是象形的，偏旁部首更不用說。篆刻在字體結構和整個印章很大程度上也強調象形的意味，所以我們說它近於繪畫。一枚好的印章，人們首先注意到它的結字特點是很自然的。當然，真正的味道還不在其規範這一點上，而更主要的是規範前提下的變化和別具心裁的靈感。《說文解字》只提供了篆字的典型的規範，但將其作為千篇一律的文本，刻出的印章一定是呆板的，毫無藝術生氣的。
我所理解的章法，不是一般的結字佈局法則，而是就每一件作品而言的，所以說其“法無定法”。在一件作品中獨特而統一的風格就是其章法。像我們看鄭板橋的“難得糊塗”，其結字一反平日他字體清秀漂亮的風格，而以一種似醉非醉、似天真實老辣的“童體”書字，佈局隨心所欲，一種玩世不恭的、反諷的幽默與書寫內容相映成趣，這便是成功的章法，有魅力的章法。同樣，在印章裏，藝術創造的大部分含義全在章法上了。
評頭品足
在書法作品中，就一個字而言，結構和筆法是主要的，就整幡作品而言，章法是主要的。章法是整體佈局、總體構思的方式方法。一幅成功的書法作品，除卻內容和情性等因素，單就書法技巧而言，章法第一，結構和筆法第二。
章法好比人的五官關係和體態。人的美醜，首先在於五官的是否均稱，位置是否得處，體形是否合度。關鍵總在一個關係問題、佈局問題，這是宏觀的。宏觀上過得去，美就基本確立了。筆法和字的結構，是眼、鼻、口、耳、皮膚等，因素排列稍次。我國著名演員鞏俐有兩顆虎牙，這本來于小姐是不利的，但人們還稱其漂亮，那是由於氣質好和五官位置佈局很好，不僅遮了醜，相反還有人覺得那虎牙也漂亮了。身材也是這樣，男講魁梧女講窈窕，肩、腰、腿、胸、臀、個子，男有男的講究，女有女的講究，健美者，縱有百種風韻，都在於全體協調、得光。
書法章法並無成規，我們只能從古今成功的書法作品中概括出某些關係。如：疏密、大小、長短、粗細、濃淡、幹濕、縈帶、連綿、遠近、向背、虛實、顧盼、錯落、肥瘦、首尾、氣運、偃仰、起伏、款識、印章、等等。除了款識（也叫落款）和印章有一定的規則外，其餘甚至都可以加兩字綴尾，如疏密變化，大小變化、長短變化等。即使款識和印章，在當今新的創作中也不甚森嚴了，大家也是以求變求新穎為旨趣。日本的少字數書法，則全部免去落款，只鈐少量印章。
不同字體的作品和不同形式的作品，章法要求也不一樣。一般來說，篆、隸、楷講究工整，行與行之間，字與字之間，整齊如經緯。行書草出，章法變化如雲流水，究其疏密，則疏處可以走馬，密處不使透風；究其粗細濃淡，則計白以光黑，奇趣疊了。條幅、中堂、橫匾、楹聯、扇面、手卷、橫幅、方片（裝框字心）等，不同的形式也有不同的章法要求。皆須細細揣摹，在實踐中形成自己的章法風格。
篆、隸、真書的章法當然也不是整齊二字可以概括。古代書家很早就研究這種關係，因而提出“大九宮”之說。包世臣在他的《藝舟雙揖•述書下》是這樣解釋的：“每三行相並，至九字又為大九宮，其中一字為中宮，必須統攝上下四旁之八字，而八字皆有拱揖朝向之勢。逐字移看，大小兩中宮皆得圓滿，則俯仰映帶，奇趣橫出矣。”又雲：“九宮之說，始見於宋，蓋以尺寸算字，專為移縮古貼而說，不知求條理於本字，故自宋以來，書家未有能合九宮者也。兩晉真書版不傳于世，餘以所見此魏、南梁之碑數十百種，患心參悟，而得大小兩九宮之法。上推之周、秦、漢、魏、兩晉篆分碑版存於世者，則莫不合於此。其為鍾、王專為可知也。世所行《賀捷》、《黃庭》、《畫贊》、《洛神》等帖，皆無橫格，然每字佈勢奇縱周致，實合通篇而為大九宮。如三代鐘鼎文字，其行書如《蘭亭》、《玉潤》、《白騎》、《追尋》、《違遠》、《吳興》、《外出》等帖，魚龍百變，而按以矩形，不差累黍。降及唐賢，自知才力不及古人，故行書碑版皆有橫格就中。九宮之學，徐會稽、李北海、張郎中三家為尤密，傳書俱在，潛精按驗，信其不謬也。”照包世臣的說法，大九宮是從結字的“小九宮”悟出的，而大九宮又可舉一反三，不但適合於楷、篆、隸之體，行書也是如此。從目前來看，還未有比“大九宮”更具體的章法觀點了。
書法既是白紙上黑紙條的變化藝術，因此也有書學家把章法視為布白守黑的變化法則。字幅的節奏韻律，皆隨墨蹟的疏密粗細起伏變化。這些說來都比較懸。依我的體會，就墨色來說，真、篆、隸、要求均勻一致，其變化靠點劃粗細、筆劃的疏密處理；行書墨色也基本一致，但常變於枯潤、肥瘦之中；而草書融真行隸篆的手法於一爐，另外還有濃淡、飛白、牽絲等手法。就字的排列來看，真、隸、篆經緯成格，行書成行，草書可成行也可以行與行之間穿插騰挪，字與字之間更為自由和浪漫了。
不論何種字體何種形式，第一個字都非常要緊，輕易不得，下筆時猶疑再三，往往是為第一個字。此乃書家們共同的體驗。因此有人稱第一個字為“管領”。唐代的張敬玄說：“法成之後，字體各有管束，一字管兩字，兩字管三字，如此管行，一行管兩行，兩行管三行，如此管一紙。”請代書家宋智說：“凡作書，首寫一字，其氣勢便能管束到底，則此一字是求變中的統一。所以，即使是草書，頭一個字為了明示內容，往往起筆比較沉穩，結字也相對較為方正易懂。
落款和印章，也是章法中不可或缺的一部分。一幅書法作品，往往是主體內容寫出後面行落款，這樣，如落款鈐印得當，可使作品內容和佈局更完整、平衡，錦上添花；相反，如毫無法度，往往會破壞作品的美感，給人以畫蛇添足、佛頭著糞的感覺。
除了現代書法和少字作品，一般作品都落有下款，即在正文後或左側寫明作品內容出處、書寫時間、地點、名字、謙詞或書寫意圖。時間一般用舊曆，以求古雅；地點一般用雅稱或簡稱；名字可作姓名全稱，也可用字或號或名。如：“李白詩送孟浩然之廣陵庚午中秋彭洋書於羊城”，“張繼楓橋夜泊詩庚千荷月阿洋灕江得月樓即興書”。如果字幅是送給別人或者有特指的，還要落上款，上款一般寫在正文右側。主要是寫明所送人，如：“陳征先生雅屬”有時條幅寫得過滿，上下款也可以合併到下款處。
鈐印的規矩很多，如大小、形式、位置、排列、輕重、風格、幽默風趣、切題拓意、符合禮儀等。名字印多在下款後，以一名一字為正，落款用姓名，用字型大小印；落款用字型大小，用姓名印；款有姓，用名印；款無姓，或不落款，用姓名印。蓋印忌多而無度，姓名、字型大小、齋館、閒章盡戳於上，與落款內容重複。切題拓意指閒章內容，一般以寬泛自然、有弦外之音為好，如“古淡天真”、“大方無隅”、“寵為下”。鄭板橋的“二十年前舊板橋”，更是性情洋溢了。符合禮儀主要是指送人之作的印章，給尊長，當用名印，給平交輩用字印，給卑幼，用號印即可，否則，貽笑大方。印泥一般用朱色，亦有受制於舊禮俗，逢喪時，用青泥色。
用印之大小、形式、位置、排列、輕重，也是影響甚大的章法要素。大小講究適中，看款文而定，一般以小於款文為宜，最好為款文的三分之二或二分之一。忌用大於款文印章。無款大字，用印可大膽些、便亦以小少為上。形式要善擇。名、姓、字型大小多用方形、共它如引首章、腰章等閒印多選半通、長方、瓦當、圓形、橢圓形、肖形等形式，朱白不一，多種印面形式可避免雷同感。用印數最忌兩方作對，多少都用奇數為宜，故有“用一不用二，用三不用四，蓋取奇數，斯夫陽抑陰之意乎”之說。（陳目《篆刻針度》）朱白皆以參差為好，但忌陰盛陽衰，故可多用朱文印，以扶陽。鈐印位置，名字型大小一般在下款尾或款下左側，兩印間隔至少在半方以上；引首印位元在作品右上方，多字的條幅位於第二字或最三字對角處，內容為年號、月號、齋號和雅趣字名等；橫幅首印位可與第一字平齊或稍下。
腰章多用於長條幅，內容為作者的籍貫或生肖的肖形印。一般為小圓、小長、小長形印。此處忌大，多用朱細義。
鈐印還有活用法。如聯屏，中間的屏條可視墨蹟的虛實、疏密用印章點綴，以增加整體感。有些長卷，字心接頭處上下可加蓋小印以證真偽。有些作品天頭地角有顯平板和失重的，也可選擇一二處加蓋印章，以求平衡和活性。現代書法作品用印更靈活，但卻遵守繪畫的構圖規則。
章法是最難的，但創新的可為性又最大。
最後說說裝裱。廣義地說，裝裱也是整個作品章法的一種外延。儘管在大多數情況一，裝裱是由別人來完成的，但書家也並不是完全被動和無為。作為書家，在創作作品時或創作後，都應該考慮到裝裱程式和效果。一些有經驗的書家甚至認為，字寫到七分便可以了，餘三分勁，由裝裱藝術家完成。在書法創作中，把書寫和裝裱作為一個系統工程進行統籌處理，這是十分明智的。
傳統的裝裱是一門很專門的、藝術性和技藝性都很強的工序，此處不擬一一介紹了，只想談一些新動向。在此，我想再引進一個用語，即“裝禎”。
目前的書畫作品，除用傳統的裱裝形式外，那種不安卷軸、以片或托片字心直接裝入鏡框的方式漸漸流行起來。原因有三，一是當代家庭居室層高變低，室內陳設現代化，為協調起見；二是裝框的展場效果好，在高大的展覽廳內，現代感強；三是收藏遠送方便，便於書家攜帶。現代書法，幾乎全部用新的裝飾形式，形式感強，感染力也大，而且，形式與內容結合的自主餘地也大。人靠妝馬靠鞍。漂亮的人尚須七分打扮，何況書法作品呢！
來源：拙風文化網 |
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發表於 2010-12-7 01:33:20
發表於 2010-12-7 08:54:54