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中國的戲曲是一門高度綜合的舞臺藝術，集文學、曲藝、舞蹈、美術、雕塑等眾美於一身，可謂集中華文化之大成，以其豐富的內容、完美的形式散發著古老的東方神韻，有著豐厚的審美價值。戲曲又是群體參與的藝術，從其源起至今經過了幾代人的審美過濾，很能反映群體文化心理、民族思維模式。而這兩方面與中華元典《周易》有深遠的歷史淵源。戲曲史上，元雜劇是最早成熟的戲曲，後世戲曲基本形態、題材內容、美學評論均發源、取自於此。從文學史的角度看，元雜劇也呈現出異於唐宋的獨特風采，是文人文藝與民間文藝交流與創新的結果。王國維在《宋元戲曲考》中認為元雜劇是中國戲曲的典型形態。所以，本文選擇元雜劇作為戲曲藝術的代表，從思想與藝術兩方面剖析《周易》對戲曲的影響，揭示戲曲文化運作的深層‘易’蘊。
一、宋元易學和元雜劇的形成
宋代易學特點是將理學與易學結合形成理學易。理學易可分象數、義理兩派。北宋華山道士陳摶開創了象數派的圖書易學，經種放傳給穆修和李溉。穆修一支後發展為周敦頤和邵雍的學說，李溉一支則發展為劉牧易學。傳說陳摶得到了老子出關時秘傳的圖像，據記載有三種圖像流傳於世，即邵雍的《皇極經世》所源之先天八卦圖，劉牧《易數鉤隱圖》之河圖洛書、周敦頤《太極圖說》所源之道教無極圖。北宋圖書學派特點是以圖解易，但也注重闡發《易經》和八卦符號系統中的哲理和邏輯。在民間，邵雍的先天易學影響較大。他用數推演宇宙構造圖式，其易學有命定論色彩，但他又視易法為人心的產物，後來發展為算命學。在民間人們奉他為‘康節神數’，卜卦算命的均奉他為祖師。
理學易以義理派為主，儒家理學使宋代易學帶上了強烈的倫理主義色彩，代表人物為北宋二程、張載，南宋朱陸兩家，還有葉適功利派易學。二程易學源於王弼等人玄學易，以‘天理’為其最高哲學範疇，但二程強調吉凶變化之理的客觀規律性、規範性和可知性，排斥象數占算，把《周易》從占卜之術中解放出來。張載以陰陽二氣變易創立氣說派。朱熹承程頤，集諸公之大成，指出‘《易》本蔔筮之書’，闡發了‘假像顯義’說，提出《易》三百八十四爻可作公式代入一切相關事物，並發展了體用一源說，將《易》從宇宙生成層次推進到本體論、認識論、人性論、道德修養等方面。陸九淵建立了以自我意識為核心的心學易。葉適為代表的功利派則反對《周易》起源的‘人更三聖說’，用八卦五行來解釋世界，以陰陽二氣為八卦之根，重實用。
元代易內容與方法不超宋人，義理象數兼而有之。象數派專門講《易》圖的著作迭出，主要沿陳邵之餘緒，但對洛書成《易》、伏羲畫卦說也有所懷疑。元代還對道教易進行了總結，代表人物俞琰，主要繼承了魏伯陽和邵雍的觀點。宋末元初由儒入道的雷思齊著有《易圖通變》與《易筮通變》，其研究著眼於占筮。
總之，宋元易學一方面承認了易學的占筮功能，認為人心可把握《易》並憑藉其法把握認識人生、命運，體現著實用理性的思維；另一方面又把易從單純占筮提昇到哲理高度，把易理由自然折射到本體論、認識論、倫理方面。這一時期易學達到鼎盛，深刻地影響了從文人到民眾中華民族整體各種心理特性的形成，對當時的文化藝術有巨大的影響。
元雜劇的誕生經歷了一個長期的孕育過程。從先秦至唐宋，戲曲諸因素逐漸具備。漢時有百戲，唐時有歌舞戲、參軍戲、樂舞，戲曲在其中萌生著。唐代已有了傳奇這種故事形式。宋代雜劇已包括多種類型：宣教劇、滑稽戲或一般歌舞戲。金統治下的北方又出現了和它體制相類的院本。元雜劇就在這二者基礎上繼承吸收其他姊妹藝術而興起，這一過程合《易》‘變易’、‘革故鼎新’之旨趣。元雜劇的產生也是時代的產物，所謂‘變通者趨時也’。我國歷來以詩文為正統文學，戲曲被視為小道末技。宋代以來城市經濟繁榮、市民階層壯大，由此產生的文化要求推動著戲曲藝術的發展。元代的外族統治令‘儒人不如人’。大批落魄士人被打入社會底層，從而使文人作家和民間藝人交流。豐富的古典文學藝術經驗和‘小道末技’的民間戲曲結合起來，促使了元雜劇的興盛。同時上層的學術理念、思潮與通俗文化交融，易學的影響也經此廣及整個社會的思維方式、價值、倫理觀念。作為代言體藝術的元雜劇，代言著那個時代的思想與喜惡，必然對此有所體現。
二、《周易》與元雜劇的思想內容
元雜劇現存作品有通行本《元曲選》、《元刊雜劇三十種》等刊本記載，較可靠的劇目約有150多種，為了分析方便，本文選擇明人臧晉叔編的《元曲選》四卷本為據。《元曲選》中與易學及易學史直接有關、涉及《易》較明顯的有《陳摶高臥》、《薦福碑》、《桃花女》等劇，以下簡稱《陳》劇、《薦》劇、《桃》劇分而述之。
《陳》劇和《薦》劇作者馬致遠。馬致遠生平曾經仕途，也是本想以儒入世的人，後來他‘世事飽諳多’（〔大石調·青杏子〕《悟迷》套）‘把人間寵辱都參破’（〔南呂·四塊玉〕《恬退》）後轉而慕道，再沒入仕，退隱民間，與民間藝人合作寫劇。他在《元曲選》中的作品包括大量的道教戲劇，除《陳》劇類退隱樂道劇外還有《任風子》、《黃粱夢》、《桃源洞》等神道度脫題材，作品正是體現了他的生活際遇。元代外族統治阻塞了儒生們的仕途，令宋以來勁刮的理學之風受到了抑制，不少文人尋求著此外的生活真諦。宋代易學中開創圖書學派的陳摶的隱居樂道、甘老山林正是馬致遠的回答之一。宋史載，陳摶早年讀書，頗有詩名，但‘舉進士不第，遂不求祿仕，以山水為樂’，歸華山為隱，修道研易。劇中陳摶雖是隱士，卻並未與世隔絕。他先以賣卦人身分出場，自稱‘術有神功道已仙’、‘能識陰陽妙理，兼精通遁甲神書’，，聲明對《易》的研究已有相當水準。五代間‘世路干戈，生靈塗炭，朝梁暮秦，天下紛紛’，他且‘隱居太華山中以觀時變’。這日他因見‘中原旺氣非常，當有真命治世’，就來橋邊‘開個卦鋪指迷歸正’，‘六爻搜盡鬼神驚，傳聖人清高道業，指君子暗昧前程’。這分明是以易入世的態度。而這是與元時易學的發展程度相適應的：《易》為人預測吉凶，決斷疑惑的主要功能已被普遍認肯，但並不耽溺於西周以來孔子曾肯定的天命論。這從陳的唱白中可以看出。‘古聖傳留《周易》經，有幾人能窮究得清，誦讀如坐井不能明。’‘這易呀！伏羲以上無人定，仲尼以下無人省。俺下的數又真，傳的課又靈。待要避凶趨吉知天命，試來買卦問君平。’人們這時用易的目的是‘預知天地情’，，以便採取措施趨吉避凶。而陳摶隱居時‘以觀時變’，後見了趙匡胤和鄭恩，先為其算卦指出天子、諸侯之命，又把二人領至清靜酒肆，為其分析天下形勢，指明軍事優劣勢。陳的所為正是遵循了《易傳》所強調的君子掌握規律‘待時而動’，‘見機而做，不俟終矣’，‘化而裁之’，‘握而行之’，‘神而明之’之道，‘先天而天弗違，後天而奉天時’，效法天道而順應之，又自強不息、能動自主，促使時代的變革的準則。之後，陳‘便即時拂袖歸山隱，全不管人間甲子，單則守洞裏庚申’，‘室內焚香誦秋水，滴露研朱點周易’，守的是《坤》包藏而不露之德。當宋江山已定，黨繼恩奉君命相請，陳雖進京謝主盛情，但再再表示自己乃物外之人，無心名利，拒絕納官，抵抗金帛美色誘惑，認為為官不如為道，甘老山林，循蹈的是《坤》的為而不恃，《遯》的功成身退，保持氣節歸隱。陳入世而不入仕，知進退存亡而不失其正，與天地合其德。這一理想人物形象的塑造說明《易》倡導的人格理想追求已深刻地存在於元曲作家們創作的主導思想中了。
《陳》劇可能是馬致遠晚期作品，《半夜雷轟薦福碑》則可能是其青年時求仕不得志所作，屬遭困遇厄劇。主角張鎬是個落魄書生，頗有才德，范仲淹之友，應試不第後流落潞洲長子縣張家莊教書糊口，窮困到幾乎衣食無著時歎道：‘則這斷簡殘篇孔孟書，常是養蠹魚。我去這六經中枉下了死功夫，凍殺我也論語篇，餓殺我也尚書云周易傳春秋疏。比及道河出圖洛出書，怎禁那水牛背上喬男女，端的可便定枉殺這個漢相如。’ 這一曲‘讀書無用論’被清人梁庭楠在《曲話》中評為‘憤世嫉俗之言……至此，不泣數行下者，幾希矣’，典型地刻畫出了元代儒生仕途淪落的淒涼圖景，無怪乎他們會埋怨‘前賢語’總是‘虛的’，對作為儒家經典之一的《周易》的神聖性、至上性信心動搖，懷疑洛書成易、伏羲畫卦說，推動著道教易被進一步總結。
上述兩劇作於元朝前期，代表的是落魄士人階層思想中《易》的影響。而王曄的《桃花女破法嫁周公》則是一本社會習俗劇，兼有鬥法等巫術性的內容，凸現了宋元老百姓觀念中《易》的形象。劇中，易學史上赫赫有名、傳說為《易經》作爻辭的周公成了可觀可感的市井小民，開卦鋪為生的大戶，‘陰陽有准’，故生意興隆，閒時注易，而道教裏的長壽神仙彭祖則屈尊變為周公家三十年的老僕人。女主人公桃花女‘元是天上的種’，既善良正直又有過人的智慧和神力。她不信命運，當鄰居石婆婆從周公處算得兒子是夜當橫死而悲傷時勸慰道：‘陰陽不可信，信了一肚悶’。她不僅預測吉凶神機妙算勝周公一籌，引起周公妒意，還能解禳破法戰勝命運，兩次破周公神算，使石留住、彭祖出死轉生，彭祖還添了壽。她勇敢地接受了周公為兒子的求親，成親之日多次破周公害己之算，巧為解脫，並以其人之道還其人之身，報復了周公。最後周公心服，納下降籌，承認‘後輩超前輩’，桃花女喜作兒媳，以大團圓結束。從這出劇目可知三點：一，對普通百姓來說，《易》的魅力所在主要是它跨越千年的神秘巫學智慧，且邵雍易學以數占算的方式深入民心。二，人們畏懼命運，畏懼《易》的神秘準確性，但又相信人心可以把握認識之，希望可以循其法為己用，主動把握戰勝命運。而且，自為運用的《易》比起迷信的《易》更高一籌，用《易》目的在於人謀而不停留在鬼謀層次。三，《桃》劇結局顯示陰陽合德為最佳境界，正如《易經》中《大有》卦所形容的‘大有，柔得尊位，大中而上下應之，曰大有。其德剛健而文明，應乎天而時行，是以元亨’，‘大有，君子以遏惡揚善，順天休命’。因而，周公家業日後當興。這就是宋元民俗中平民生活的理想狀態。
然而，《元曲選》中像以上三劇這樣以直白的方式採用《周易》相關素材的畢竟少數，《周易》對元雜劇思想內容的影響主要是在於精神的滲透，貫穿於元雜劇對情的抒發以及後世對此的評論中，貫穿於平民主義與倫理主義創作思路的交織中。
元雜劇有三分之一劇目是婚姻愛情劇，如《拜月亭》、《牆頭馬上》、《漢宮秋》等，以《西廂記》藝術成就最高。才子佳人的題材遂成為後世戲曲永恆的主題。從搜神誌怪轉向描寫現實人生以來，唐傳奇宋話本也有不少描寫愛情的佳作，但大量描寫這類題材卻是到元雜劇才成為一個突出的現象，這固然與時代政治經濟因素有關，但在《周易》中早已有其思想基礎了。《周易》所建立的是自然與社會、人生的對應同構關係，而在這系統中當首便是乾坤二卦。《繫辭傳》曰：‘乾坤，其易之門邪。’‘乾道成男，坤道成女。乾知大始，坤作成物。’乾坤、陰陽交感而萬事萬物生，宇宙序列乃成。這種構想、觀察角度為戲曲中標榜男女之情為天下第一要義提供了有力的支撐點。《咸》卦更是清楚明白地說道：‘彖曰：鹹，感也。柔上而剛下，二氣感應以相與，止而悅，男下女。’宋以來道學先生們多譏戲曲為‘淫詞豔曲’，批《西廂記》為淫書。《周易》則給了戲曲評論家為其藝術合理性辯護的論據。
王國維在《宋元戲曲考》中指出：‘元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：“自然而已矣。古今之大文學，無不以自然勝，而莫著於元曲。’這緣自元曲作家們的‘大抵布衣’。創作者與平民遭受一樣的坎坷與悲欣，才能在情感的抒發中栩栩如生、窮形盡相地展現社會生活，或取自真人實事，或想像虛構，或以神喻人，或藉古諷今。強烈的平民意識是元雜劇的魂魄。世俗化、平民化也為其在市民社會中生存提供了契機。但當元雜劇成為興盛的文化現象後，尤其是後期元雜劇，創作者的文人積習、欣賞者的心理習慣使社會倫理教化功能被進一步填充進元雜劇，典型的如《琵琶記》。總體而言，這與《周易》所塑造的國人‘天人合一’思維習慣不無關係。《序卦傳》曰：‘有天地然後有萬物，有萬物然後有男女，有男女然後有夫婦，有夫婦然後有父子，有父子然後有君臣，有君臣然後有上下，有上下然後禮義有所錯。夫婦之道不可以不久也，故受之以恒，恒者久也。’自然、社會、人生規律、規範三位一體化了，倫理綱常式規律同樣對應到作為對現實摹寫的元雜劇創作中。更具體地說則是《易》‘化成天下’的美學功利論潛藏於元雜劇的創作思路中。《易傳》《觀》、《鹹》、《離》《賁》四卦明確指出了從對美的觀察、感受到人為地創造美的過程的共同目的是‘化成天下’。《觀》卦曰；‘大觀在上，順而，中正以觀天下……觀天之神道，而四時不忒：聖人以神道設教，而天下服矣。’《鹹》卦曰：‘天地感而萬物化生，聖人感人心而天下太平；觀其能感而天地萬物之情可見矣。’《離》卦曰：‘離，麗也，……重明以麗守正，乃化成天下。’《賁》卦曰：‘柔來而文明，故亨。……剛柔交錯，天文也；文明以止，人文也。觀乎天文，以察時變。觀乎人文，以化成天下。’因而，道佛隱士劇意在‘神道設教’以點化眾生，公案劇則頌揚和標榜人間正道，男女麗情劇也被抹上了倫理色彩，歷史劇則以古諷今。來自乎百姓世俗，又返而教化於民，這就構成了整個元雜劇平民主義與倫理主義交織的複雜景觀。
思想內容和藝術手法是密不可分的。《周易》對中國戲曲的影響在元雜劇的藝術手法中更加鮮明。
三、《周易》與元雜劇藝術手法
元雜劇不僅是案頭曲，它的藝術價值還通過元代市民們對場上曲的欣賞和認可得以傳播和實現。但時光的阻隔使今天的我們無法直觀地看到元雜劇的舞臺表演場景，衹能通過文本的敘述、史料記載、後世戲曲的繼承窺其一斑。因此，本文立足於創作與表演因素的綜合性，立足於曲白科行和做唱念舞的整體性來分析元雜劇的藝術性、審美特性。前已提及，宋元時易學的興盛是與戲曲的成熟同步的。在《周易》基礎上逐漸形成的民族思維方式、審美傾向從潛在文化層面指導和調控著元雜劇藝術的形成與發展，大致可歸納為整體性、規範性、意象思維和圓形思維四個方面。
1.整體性整體性思維內容是異中求同，用整體系統的觀點看待世界，把自然和人世間看做互攝互滲的和諧統一整體，即‘天人合一’觀念。《周易》從筮法到符號、文字系統齊備成書的過程中已有這種思維的初步構思。從‘一生二，二生三，三生萬物’到‘易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦’、‘立天之道，曰陰與陽；立地之道，曰柔與剛；立人之道，曰仁與義，兼三才而兩之，故易六畫而成卦。’空間方位、四時運行、天地人等一切聯繫起來，以‘生生之謂易’、‘天地之大德曰生’為核心，形成了有機的整體系統論。太極和陰陽五行思維的加入，使其更加健全。到了宋元，理學易的興盛使這種思維方式更加完善。
整體性思維首先促使了元雜劇藝術高度綜合性特點的形成，即各種藝術表現形式的綜合。我國戲曲發展是個戲曲包含因素由單一變繁複的過程，宋雜劇金院本中雖有歌舞戲，但大量仍是短小的科白戲。到了元雜劇才開始包容歌舞伎藝、說唱藝術、雜劇表演等萬殊於一身。其次是影響了元雜劇創作。元雜劇注重結構的整一性，一個劇本要有頭有尾、情節連貫。它一般採用一角獨唱體制，或一人一事，或一人幾事，一角是全劇結構中心線索。也有用外線上索貫串的，或以次要人物，或以某一物件，但都注意內在主題思想的統一、情節之間的因果聯繫、主線副線的關係。內容上往往難以區分出純粹的悲喜劇，大多數劇目悲喜相錯，插科打諢、寓莊於諧，妙趣橫生，體現一種中和之美。表達上曲白相生、語意相融、聲情並茂、雅俗相諧。再則，影響了元代戲曲評論。評論著眼於整部作品給人的整體感，如喬吉的‘鳳頭、豬肚、豹尾’六字結構論。對元雜劇表演美學規律的總結也盡力突破局部，加寬覆蓋面，如顧瑛‘度曲十六觀’、周德清的‘作詞十法’，涉及面都很可觀。再次便是已談到的‘體用合一觀’，戲曲評論中主導的觀點是將藝術形式與內容社會教化功能結合起來考慮。可以說，整體性思維方式是元雜劇藝術其他思維特點的總綱。
2.規範性
《周易》認為自然、社會、人生是個有序的系統並強調和重視這種秩序性。六十四卦的排列有其內在秩序，井井有條。卦象中陰陽爻是否當位也及其重要。《易傳》曰‘列貴賤者存乎位’、‘君子以思不出其位’、‘君子所居安者易之序也’。天地間萬事萬物各居其位、各守其規，才能保證整個世界、社會系統正常、順利地運轉。另外，《周易》以陰陽爻相互搭配產生不同卦象並以此比附、解釋一切現象，力圖在同構對應中把握一切。這種簡單類歸的思維與方才提及的系統秩序性組成了規範性思維，影響著元雜劇程式化特點的形成。到元雜劇時，戲曲各方面已形成了基本規矩和套路。創作方面，劇本組織通例是四折一契子，喬吉六字戲曲結構論開為戲曲創作立法之風氣。後來又出現了顧瑛‘度曲十六觀’、周德清的‘作詞十法’等對元曲創作遣詞造句經驗的規範化的總結，登場角色已有四大類：旦、末、淨、雜。劇本中對應角色的唱腔念白能因人施詞、切合聲口，身段動作已成‘科’。到後來，一些劇本中類似角色標明身份、性格的語言有了雷同化趨向，如丫頭叫‘梅香’、癡情秀才自報家門時一如張生般自報年歲、言明不曾娶妻等。具體表演中，胡祗遹‘九美說’、燕南芝庵《唱論》都對演與唱時如何達到佳境做出了詳盡的規定，推動著表演程式的形成與完善。這些程式是不能隨便跨越的。對觀眾來說，也可以通過程式簡單明瞭地判斷角色、瞭解劇情。有章可循、有法可依在一定程度上提高了戲曲水準，推動了戲曲發展。
3.意象思維
意象思維是從具象中把握抽象意義，理解解釋其象徵含義的思維。《周易》的太極、兩儀、四象、八卦、六十四卦和三百八十四爻是個極有象徵性、寓意性的符號系統，之後發展出的各種圖像，如先天圖、後天圖、河圖洛書、太極圖使這個系統益加龐大繁雜。其特徵便是用高度抽象的形式表徵、摹擬、再現現實世界、事物，其目的是由象而得意。《繫辭傳》：‘子曰；書不盡言，言不盡意。然則聖人之意，其不可見乎？聖人立象以盡意，設卦以盡情偽。繫辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓而舞之以盡神。’玄學易歸之為‘得意忘言’，‘得意忘象’，不能過分執著於言、象。宋元明理學易提出‘格物致知’、‘即物窮理’，集意象思維發展之大成。這種思維的實質是非理性、非邏輯性的感性直觀與直覺頓悟。
意象思維深深影響了元雜劇的藝術表現與審美把握。元雜劇劇本語言描繪繼承了古典文學比興、寓意、象徵的手法，藝術形象塑造上依各類人物特點力求傳神。另外，元雜劇藝術一大特點是虛實相生。劇情結構虛實相生、隱顯結合，舞臺表演中也採用虛實相生、以虛為主的處理方法。元雜劇的時空處理是特別的。元雜劇短劇較多，但很多劇情中時間跨度相當大，如《竇娥冤》、《看錢奴》、《秋胡戲妻》，正面跨越了幾年乃至幾十年，甚至還跨越了兩代人，如《兩世姻緣》。這種跨越是自由轉換、非均衡的，可通過演員上下場來省略時間，也常就在場上對與劇情發展關係不大的時間大幅省略，還有把一心靈瞬間延展為一個長時間段的，如《黃粱夢》等。空間處理上，在簡單、面積不大的舞臺上，衹用極簡單的佈景和道具以示人物、事件具體情境，有時甚至空無一物，具體氣氛情境由人體現，境隨人遷，境由心造。時空是統一的、流動的、自由的心理時空，同受人的支配。整個劇情、時空發展變化、人物形象的刻畫主要通過演員虛擬表演、動作暗示來實現。觀眾並未去窮究其現實性、可能性，而是習慣於、滿足於通過這些以虛寫實的動作意象、通過各角各科的程式去認識藝術物件、欣賞所創造的意境。這個藝術特點被後世戲曲大量繼承和發揮。
4.圓道思維
《周易》中體現了古人的‘圓道’觀，認為天地萬物都存在著環形結構，循環往復、周而複始是‘天地之心’。《說卦》曰：‘乾為天，為圜。’《繫辭》曰‘蓍之德圓而神。’《泰》卦曰：‘無事不陂，無往不復。’《複》卦曰：‘反復其道，七日來複。’太極、八卦、五行圖式都呈現出此類的環形結構。這種迴圈發展觀、圓形思維深深滲透進民族審美文化心理底層，滲透進了元雜劇藝術處理手法中。最典型的體現當屬劇情處理的‘大團圓’定式。
大悲之後有小喜，大喜之中有小悲；善惡到頭終有報，正義在人世間無法伸張，就在陰間或變為鬼魂繼續進行；過於突破禮法的，要在某種程度上屈服……不管矛盾衝突如何，最終的圓滿成為元雜劇追求的審美意趣。‘大團圓’成為後世戲曲結局安排的基本定式。
圓形思維還體現在對元雜劇創作規律的總結中。《元曲選》編者明人臧晉叔在《元曲選序一》中指出：‘大抵元曲妙在不工而工。’李漁《閒情偶寄》中評道：‘元人非讀書，而所制之曲絕無一毫書本氣，以其有書而不用，非當用而無書也；後人之曲則滿紙皆書矣。元人非不深心，而所填之詞皆覺過於淺近，以其深而出之以淺，非藉淺以文其所不深也；後人之詞則心口皆深矣。’
今人姚文放先生將這類創作論歸納為‘不工——工——不工’、‘無書——有書——無書’的邏輯圓圈。他們欣賞和倡導的是元雜劇作家由自然進入創作，既遵循創作規律，又靈動自如，化有法於無法，最後達到有如神助、渾然天成的藝術境界，達到天籟與人籟的和諧統一的創作水準。
圓形思維還體現元代在對演員表演規律的探索中。元人胡祗遹在《黃氏詩卷序》中對演員提出了九項要求，其中一點是‘發明古人喜怒哀樂、憂悲愉佚、言行功業’，即要求演員一方面必須深入體驗熟悉角色的特徵、思想，另一方面要在舞臺上傳神地表現出藝術形象。這個過程就是個從自我到他者藝術物件再到自我的迴圈過程，物我合一的圓通狀態是表演最佳境界。此論開後世戲曲評論‘體驗與表現’理論之先。
總之，從上述兩大方面的分析中，可以看出《周易》文化對元雜劇的深遠影響，與中華戲曲文化藝術形成與發展的深層聯繫。分析過程中，我深感《周易》的博大精深、以元雜劇為源的中華戲曲文化的博大精深，篇幅有限，而且由於元雜劇的具體演出形態已無法觀賞，對二者千絲萬縷的關聯難以盡述，衹能從大關節處從略窺一二。但要指出的是，《易》對戲曲的影響絕非本文所顯示的分析性佈局，而是整體的、有機的，中國戲曲文化的各部分本也不是獨立、對立的。古老的東方文化藝術就是這樣穿越了歷史、穿越了領域，互為肌裏地融合為一體。
注釋：
見《宋史．隱逸列傳》。
《元曲選》，中華書局1958年版，第720頁。
本頁此處以上有引號未注明處均引自《元曲選》第720~721頁。
《元曲選》第728頁。
《元曲選》第578頁。
轉引自《元雜劇史稿》第161頁。
《元曲選》第1015頁。
《元曲選》第1040頁。
《元曲選》第1016頁。
《元曲選》第1039頁。
轉引自《戲曲美學的文化闡釋》第108頁。
轉引自《戲曲美學的文化闡釋》第278頁。
轉引自《戲曲美學的文化闡釋》第16頁。
參考文獻：
《元曲選》（四卷本），（明）臧晉叔編，中華書局，1958年版。
《元雜劇史稿》，李春祥著，河南大學出版社，1989年版。
《元雜劇概論》，許金榜著，齊魯書社，1986年版。
《論元代雜劇》，商韜著，齊魯書社，1986年版。
《中國戲劇美學的文化闡釋》，姚文放著，中國人民大學出版社，1997年版。
《中華第一經》，宋會群、苗雪蘭著，河南大學出版社，1997年版。
《周易大傳今注》，高亨注，齊魯書社，1998年版。
《國際易學研究》（四），朱伯崑主編，華夏出版社，1998年版。
《周易與中國文學》，陳良運著，百花淵文藝出版社，1996年版。 |
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發表於 2011-3-28 18:20:29
