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天師道音樂淵源流長,它既屬於中國傳統音樂文化的一部分,又有其作為宗教形式而獨立存在和發展的特殊 內容。早在第一代天師張道陵創立“五斗米道”之初，民間“在喝符水、念咒術為主要手段的法術中，就已經盛 行以擊鼓,敲盆來烘托行法時的氣氛,這便是天師道音樂之原始形態”。若由此上溯，則道教音樂又源自三代殷 周時的“巫祝”。那時就已經出現了一種儘管是原始的，卻是十分優美的舞蹈動作以及悠揚婉轉的韻律祝辭。由 此可見龍虎山天師道音樂的歷史是非常悠久的。
天師道音樂作為齋醮科儀中不可或缺的組成部分,自然與齋醮科儀所展示的實質內容有著密不可分的關係。 晉葛洪在<<抱朴子•道意篇>>中說：“撞金伐革，謳歌踴躍，拜伏稽首，守清虛坐，乞求福願”。這說明科儀法 事只有與音樂結成一體，才能上達天聽，人神感應。
千餘年來,天師道音樂是在民間音樂和南方戲劇音樂相融合的基礎上發展起來的。尤其是天師道,因其活動 的中心在贛東北，自然地與贛東北的地方民歌，小調，贛劇弋陽腔聯繫十分緊密。而以上清宮道樂為原型的“上 清腔”則是道教的獨創。長期以來，天師府“主管三山符籙”“掌天下道教事”，故天師道的音樂又極大地影響 江南的各大道派，在長期的實踐中，廣泛地吸收崑曲、江南、絲竹、廣東音樂等南方民間音樂的精華，從而形成 了今天的正一道音樂。
齋醮有陽醮和陰醮之分,其聲樂亦有陰腔和陽腔之分。道士的吟、白、誦、唱,則根據齋醮的內容，採用不 同的腔調。如“做賑濟”、“放施食”、“召亡魂”、“超度”、“靈寶濟煉”、“放河燈”等法事，屬於陰醮 的範疇。聲腔也多用陰腔。陰醮地點多在壇外,其對像是鬼。而“拜表”、“拜鬥”、“發文申奏”、“敕水”、 “開光”、“傳度”等法事，屬於陽醮，聲腔多用陽腔，地點多在殿內，其對像是神。
器樂的演奏,根據法事的需要,分為“文場”和“武場”兩類。文場主要配有笛子、簫、二胡、琵琶、三 弦、笙、嗩吶、中阮、揚琴等管弦樂，其聲悠揚細膩，其情委婉動聽，引人入勝；武場則配有大鼓、小鼓、鑼、 大鈸、小鈸、小鑼、雲鑼、小、鐺、手鈴、碰鈴、磬、梨板、大小木魚、五音木魚、側鼓等樂器，其聲高吭激 烈，其情威武雄壯，既可凸顯神的威靈，又可烘托熱鬧的氣氛。
曲牌的運用,因科儀的不同,各有嚴格的規定。天師道音樂在科儀法事中通用曲牌有：<<望粧臺>>、<<步 虛>><<凈穢咒>>、<<乙字大開門>>、<<三寶讚>>、<<迎請師尊讚>>、<<垂廉讚>>、<<浪淘沙>>、 <<小開門>>、<<山坡羊>>、<<小桃紅>>、<<瑤壇讚>>、<<路罡調>>等；特有的曲牌有：<<啟請讚>>、<<鬥姆十支香>>、<<三官 讚>>、<<玉皇讚>>、<<青鸞舞>>、<<桂枝香>>、<<金子經>>等。用於陰醮法事的曲牌，主要有<<陰事望粧臺>>、 <<三皈依>>、<<四景>>、<<念鬥章>>、<<破豐都>>、<<孤魂讚>>、<<勸酒讚>>、<<十保歌>>等。
一般地說，陽醮 音樂較為歡快，輕鬆和熱烈，同時又不失莊重，而陰醮音樂則沉悶，哀婉，帶有濃重的祈禱之情，常常催人淚 下。由於法事所體現的內容不同，曲牌也絕不可亂用。
天師道音樂的曲牌很多,僅龍虎山天師道就有一百多個曲牌。清乾隆十五年（1750），龍虎山天師府婁近垣真人在他編輯整理的<<清微黃籙設儀>>中，就附有<<金字經>>、<<十八拍>>、<<浪淘沙>>、<<一封書>>、<<桂枝 香>>等十七首，另有<<梵音鬥科>>一書，附有<<隔凡>>、<<青鸞舞>>等四首。作為“梵音”的主要內容，這些樂 曲至今仍是蘇州玄妙觀及無錫、上海等地宮觀常用的曲譜。而江南的其他省份，如廣東、福建、湖南等地，結合 各自的區域文化，其道教音樂也是擁有各自的地方特色。
最後需要特別強調的是:道教音樂除了具有其他各種音樂的共同特性之外,還多了一層“通神”的特性。四 十三代天師張宇初在<<道門十規>>中說：“凡遇行持，必須齋明盛服，潔已情心”，“外絕塵務，內煉形 神......務積一誠，精思默存，為眾所規範，上可以感天地鬼神，下則不負幽冥之苦趣。”張宇初天師還說： “茍不以誠敬齋莊為本，惟務鐘鼓喧嘩，番花眩彩，語言嬉笑，舉動輕浮，何以對越上帝，通誠三界？不惟無以 感召休祥，亦且反增罪業矣。”道士在舉行齋醮，演奏道樂時，務必凈身齋戒，凝神靜思，端莊肅穆，以全部的 虔誠之心，棉對神靈。這種莊嚴之態絕不是一般地用“嚴肅”，“認真”二字可以涵蓋的。孔子曰“祭神如神 在”，只有以自身的虔誠以通仙界，才能上不負神靈之垂盼，下不負信士之托情，達到天人感應，祈禱有應。 |
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發表於 2010-9-15 00:44:06
