中國人物畫的藝術語言

絕對官僚

　　在轟轟烈烈的那個年代，作為對政治具有直接服務效應的人物畫，有著特殊的地位，也產生過不少優秀作品，不可一筆抹殺。但是，仍有大量作品因其題材內容的政治分量而掩蓋了藝術語言的蒼白，畫家的著眼點曾長期固于主題先行的框框，忽視或不敢對形式進行探索，這種負面影響是很深遠的。以至於“文化大革命”結束以後的二十年來，一提起主旋律，便產生逆反心理，大有“杯弓蛇影”之態。許多人物畫家紛紛躲進淡化了政治的避風港裏，在風平浪靜中自在地尋找藝術天地，拋開了題材內容的先導性。其淡化的程度，幾乎同符號一般，尤其一批年輕畫家過“傳統家門”而不入，不背負“傳統包袱”，從而身輕步捷。大量吸納西方現代藝術語言，使古老的傳統中國人物畫呈現出繽紛多彩的風貌。人物畫壇的這股活力，無疑對中國人物畫的發展具有積極意義。

　　然而，改革開放的大潮洶湧澎湃，中國社會發生的深刻變革猶如戰鼓催春，當人們在小夜曲的催眠中驚醒時，需要的是力量和石破天驚的號子。一句話，人們又重新呼喚精品、企盼力作，要看“重頭戲” 這就要求中國人物畫、尤其是水墨寫意人物畫應有新的突破。依我的理解，這個突破，首先應該是藝術語言的突破。

　　凡是在中國人物畫史上定了位的畫家，無不創立於具有鮮明個性特徵的藝術語言。一部人物畫的發展史，實際上也是藝術語言的發展史。南宋的梁楷以簡練的線條，灑脫的筆墨形式一改前朝嚴謹細膩、方正端應的畫風，成為水墨寫意人物畫的開山祖；明末陳老蓮以誇張古拙的造型，屈曲有力的鐵線描雨獨樹一幟；清代任伯年以花鳥筆墨滲人人物畫法，造型生動優美，筆墨明快秀健的藝術語言，具有經久不衰的藝術魅力。到了20世紀40年代，蔣兆和吸取西方素描的造型辦法，結合中國傳統的筆墨形式，創造了以線為骨架，以明暗為輔助的藝術語言，在巨作《流民圖》中準確而深入地刻畫了各具個性特徵的人物群像，使人物畫的寫實水平達到前所未有的高度，從而樹立起現代水墨人物畫的一塊豐碑。50年代以後，叉相繼出現了葉淺予、黃胄、程十發、方增先、楊之光、劉文西等大手筆，他們都有自己特定的硯角和形式，都從不同方面、不同程度突破了前人和他人的束縛，創造了具有鮮明個性的藝術語言．補充和豐富了中國人物畫的語言體系。

　　今天，當人們重新強調人物畫家的社會責任感，強調人物畫的社會功能的時候，自然不能重蹈歷史的覆轍，退回到題材決定論的老路上去。而應該是既充分表現現代社會生活，體現時代精神力量，又具備獨特完善的嶄新藝術語言，充滿強烈藝術渲染力的新型中國人物畫，它將呈現出博大雄渾、崇高壯美的美學特徵，升騰著陽剛之氣。

　　藝術語言的探索應當紮根在生活之中。那種把“生活是藝術的源泉”只當成生活，只給藝術提供題材內容的理解是片面的。生活同樣啟示和造就藝術對形式美的追求。 最近瀆周永家的入物畫作品，雄辯地證明了生活――大海給予畫家的靈感。周永家不僅僅表現了海的內容，同時更創造了塑造大海的藝術語言，一個“周家程式”已成雛形。伴隨著大海幾十年的畫家形象地說自己是執著地圍著大海這個基地在“刨坑”，其作品乃深挖所得，是甘苦之言。

　　本來人物畫家曾有深入生活的優良傳統、但如今情況變了、深人生活時多半是蜻蜓點水，結果不單作品內容膚淺，其藝術形式也多屬閉門造車的筆墨遊戲。看似眼花繚亂，實則缺乏底氣的呻吟，這種作品與政治說教式的作品同樣蒼白無力。因此，如何解決人物畫家與生活的密切聯繫，恐怕是從根本上尋求中國人物畫突破的關鍵，也是創造嶄新的人物畫藝術語言的關鍵。

作者：謝志高 　來源：拙風文化網