中國寫意山水畫特點已基本畫法

李洪元

中國寫意山水畫特點已基本畫法

國畫分為工筆和寫意，寫意兩個字，寫是用筆，意是造境，不是狂塗亂抹的。勾勒皴勾勒皴擦既完畢，再拿水墨一次一次的渲染，必定要能顯出陰陽、向背、高低、遠近。近處石頭稍濃，遠處要輕清 寫意畫創作自元代四家，到了四高僧，石溪、漸江、石濤、八大，神明變化一直按蓋過了前人。

寫意畫要求用粗放、簡練的筆墨，畫出對象的形神，來表達作者的意境。據傳唐代的時候，玄宗命令畫家李思訓和吳道子，一起在大同殿描繪嘉陵江的山水。李思訓是擅長工筆重彩的，他用了幾個月的工夫完成這幅壁畫。吳道子則在一天之內就畫成三萬餘里的嘉陵山水，這可以想像，他不可能用工筆重彩的技法來畫，一定是比較粗放、簡練的。這說明那時的繪畫已經有了工筆、寫意的區別了。 筆法：指各種點、線、面的畫法，而以線為主

用筆：有中鋒、側鋒、順鋒、逆鋒等變化，又以筆著紙以提按運腕動作的變化，可出現輕重、 虛實、粗細、轉折等用筆形態。中鋒用筆是用途比較廣泛的一種筆法，這種線條，運筆時筆尖始終在線的中間運行，具有圓潤、厚實、壯健、沉著的特點，無偏枯纖弱之病。 墨法：分濃、淡、焦、濕、破、積、潑等諸種變化。各種墨法，在畫中要綜合運用，濃、淡、干、濕要形成對比。特別是破墨與積墨，更是山水畫中的兩種重要墨法，因為山水畫要表現出景物的複雜層次，使人感到深厚，必須通過筆墨相疊、相間的對比互相識、破，造成筆中有筆，墨中有墨的效果。一般是先破後積，在作畫過程中，根據表現景物的需要，或先用濃墨畫，再用淡濕墨破，干後，視具體效果再在上面積，如此，不斷反覆積、破，直至感到已充分地把畫意表達出來為止。

筆意和筆勢：虛、實、粗、細、濃、淡、干、濕等是筆墨本身的表現形態；疏密、聚、散、穿插、參差等是筆墨在構形過程中的組織規律，它們都和景物的形態與結構緊密結合，為造型服務。

1、以形寫神，以神寫意。

從古到今，中國的繪畫一直圍繞著一個形的問題在作文章。在繪畫的初萌階段，由於造型能力差，那時的形是簡單而幼稚的，是似是而非的，也可以說是「以意表形」。隨著繪畫經驗的不斷積累，寫形的功能大大提高，進入了「以形寫形」的階段。但隨著時代的發展，畫家們並不以形似為滿足，逐漸認識到了「神似」的重要性。即在造型上表現對象的內在本質精神面貌和性格特徵，才算真正達到繪畫的目的。

最先提出「以形寫神」理論的是人物畫家顧愷之。後來引伸到中國寫意畫領域，逐漸比為「以神寫意」的意象造型觀念。是中國的寫意畫擺脫了自然形的限制，而追求以筆墨為載體的情感宣瀉。由於開拓了表現上的自由空間，畫家筆下的形象既跳出了特定時空中客觀物象再現的制約，又由於形的限制而避免了過於的隨意性。使作品既來源於生活，又高於生活，既有形的觀念，又有自我情感的表露，達到極完善的幻化境界。關於形神論的觀點，歷代都有不少精闢的論述。北宋蘇軾提出「作畫以形似，見與兒童鄰」，雖不免過於偏頗，但觀點是明確的。元代倪雲林的「逸筆草草，不求形似」，則是文人畫家的一種偏激言詞。二者都沒有把形神的關係界定清楚。對中國寫意畫的形神問題闡述的最精僻的莫過於齊白石，他說：「不似為欺世，太似則媚俗，妙在於似與不似之間」。似與不似之間就有了一定的空間，畫家在作畫過程中，積極地去作物象的內在本質即神韻的追求，為了達到目的，就要對物象的特徵加以強調、誇張，對形進行必要的概括、取捨、歸納。這個過程叫做「遺貌取神」，這種造型觀念叫做「意象造型」。

2、骨法用筆、以書入畫。

「骨法用筆」是謝赫六法中第二位，它用「氣韻生動」是六法中最重要的兩個概念。「骨法」是指客觀物象的形神結構，「用筆」則是用筆方法，用筆技巧和藝術表現。唐代張彥遠在《論畫六法》中提出「骨氣形似皆本立意而歸乎用筆」。說明「骨氣用筆」的內涵是十分豐富的，它不但要表現客觀對象的基本結構、神韻，還要表達畫家的主觀感情和藝術創造。在寫意畫中，筆墨還有獨立的審美價值，表現為特殊的用筆方法所產生的形式美，也表現為筆墨情趣。

黃賓虹先生根據中國畫的審美要求，總結前人和自己的創作經驗，把用筆歸結為平、圓、留、重、變五法，他說：「用筆須平，如錐劃沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墮石。」以上是用筆所追求的一種境界，至於具體操作中如何靈活掌握，還要懂得一個「變」字，要留有餘地，要掌握好分寸，過分了同樣也是弊病。黃賓虹、齊白石、潘天壽、李可染等先生追求線條的凝重深厚，注重留的作用，因此行筆相對較慢，但也並不是處處都慢，該快時還是要快的。有的畫家追求線的流暢，行筆速度相對較快，有氣勢磅礴、一氣呵成之感。至於怎樣才好，這與每個人的實踐經驗、審美情趣有關，不可強求一律。至於用筆中的蒼、老、活、松、澀、勁、毛、挺、圓、厚的藝術效果，一個「變」字都能概括，靠在實踐中去體會去靈活掌握。

中國寫意畫的用筆來源於書法，在唐代就形成了書畫同源的觀點。張彥遠在《歷代名畫記》中說：「夫象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本於立意而歸於用筆，故工畫者多善書。」元代以後，中國的文人畫發展到鼎盛時期，中國寫意畫家更注重以書入畫。實踐證明，如果沒有書法根基作為畫法用筆的基礎，中國寫意畫就很難達到爐火純青的藝術境界。清趙之謙以魏碑筆法入畫，吳昌碩以石鼓文筆法入畫，這是畫壇上盡人皆知的典型範例。

中國寫意畫以書入畫，不僅對於作品本身筆精墨妙的形式具有關鍵作用，而且可使筆法作為獨立於物象之外的因素更增加其審美價值。以書入畫，畫家在運筆過程中的下意識表現，可直接傾注作者的思想感情，拓寬了表現的領域，提升了畫面基礎元素的質量，從而大大加強了作品的藝術魅力。

3、追求意境、緣物寄情。

中國的寫意畫，自元代尚意以來，由於文人的介入，一直把追求意境美放在首位，畫家的文學修養直接反映到作品中，「詩中有畫，畫中有詩」不僅成為中國寫意畫雅俗，優劣和文野之分，而且成為衡量畫家藝術修養高低的重要標準。

意境的創作，不但有賴於畫家對客觀物象的深入研究，而且有賴於畫家主體情思的積極活動。這與張璪「外師造化，中得心源」是一致的。觸景生情須外師造化，在畫家審美心理因素的驅動下，發揮「中得心源」的創作過程，達到抒情達意的目的。作為內因的學識修養，首先在人品，中國自古就有知人論畫的傳統，所謂「人品不高，落筆無法」，「人品即畫品」，畫家的人格修養、情操品位是內因的主導，意境的創作實際上是作品人品高低的真實寫照。王冕畫梅：「不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤」。借梅之高潔標謗自身之品格修養。鄭板橋畫竹：「衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。」齊白石的作品「蛙聲十里出山泉」,沒有畫青蛙，只畫了幾隻蝌蚪，但十里蛙聲如在耳邊響起。這些作品如果捨棄了詩化的意境，格調的高雅便不復存在了。

歷代優秀的中國寫意畫家，儘管風格面貌各不相同，成就的取得無不立足於作品格調的高雅，而作品格調的追求，又是以意境為第一要素的。八大山人創造的寂寞荒寒的空間意境和孤獨冷僻的藝術造型，與他的內心世界融為一體，成為表達內心情感的語言。徐渭筆墨姿肆的大寫意，是他懷才不遇、英雄無路心境的宣瀉。在這些畫家筆下，物象、筆墨都成為表達情感的藉助物，「緣物寄情」、「托物言志」，達到物我交融的境界。中國寫意畫追求畫外的意境創造，以詩入畫的特色，正是其耐人尋味的重要原因之一，因而取得了其他畫種難以企及的獨特藝術效果，這也是中國寫意畫經久不衰的精神之所在，也正是寫意畫最能充分體現中國傳統美學偏重表現的特點。因此，中國寫意畫才能在世界藝術之林中具有了熠熠生輝的地位