二十一世紀道教審美文化展望

絕對官僚

對未來的判斷，是建立在對歷史和現實的分析和把握上的。展望 21 世紀的道教審美文化，必須回顧此前的道教審美文化的歷史。道教審美文化，指宣傳道教教義思想的所有道教文學、道教藝術乃至體現道教思想的對於自然物的審美活動以及道教美學思想。中國道教審美文化是中國審美文化的主要分支之一，並且為豐富和促進中國審美文化的發展發揮了不可忽視的作用。同時，道教審美文化又是整個道教文化不可分割的重要部分，甚至是道教向社會各個層面特別是中下層人群滲透的主要渠道和重要形式。道教文學藝術，是以宣傳道教教義、神仙出世思想以及反映其宗教生活為內容的各種文學藝術作品，如道教散文、道教詩歌、道教小說、道教戲曲、道教音樂、道教繪畫、道教雕塑、道教建築與園林藝術等等。道教美學思想，及其指導下的對於非人為事物如山水木石之類的審美觀點和審美活動，與道教文藝一起，構成了源遠流長、輝煌燦爛的道教審美文化。

一、源遠流長的道教文學

道教形成之後近 2 千年來，道教審美文化逐漸形成並發展為一條有別於世俗純文藝的河流。也許，道教審美文化在某些時候某些文藝門類上，不如世俗審美文化內容深廣、藝術形式多樣，但道教審美文化對於促進新的文藝門類的產生和變革、推動文藝面向社會中下層人群、帶動文藝發揮社會倫理教化的作用，都是卓有貢獻的。回顧道教 2 千來審美文化的歷史發展及其社會作用、文化價值，對於思考和展望道教審美文化在 21 世紀中國的地位、品位、價值和發展，都很有好處。

道教文學中，最先出現的品種無疑是散文和詩歌。道教經書和道教學者作品多半是散文，從明代《道藏》到今天的《藏外道書》中可見。道教散文，又可分為議論散文、敘事散文、賦體散文三種。道教議論散文是闡述道教教義的文體，並由於與先秦道家散文有淵源關係而被用於造作經典、解說教義、弘揚道法。如葛洪的《抱樸子》，陶弘景的《真誥》，北朝隱者的《陰符經》，司馬承禎的《坐忘論》，吳筠的《玄綱論》《心目論》，譚峭的《化書》，白玉蟾的《玉隆集》《上清集》《武夷集》，張宇初的《峴泉集》等，是其中的代表。他們在議論、辨難、敘事、寫人、狀物、抒情、寫景各方面，都有自己的特色，有的甚至可以和同時代的文學散文佳作相媲美。

道教詩歌在體載方面不但幾乎涵蓋了同時代的詩體，而且還為中國古代詩歌在內容和形式上的變化發展，起到了明顯而特別的作用，如遊仙詩、咒語詩、簽詩、步虛詞、青詞等等。道教齋鮫科儀中，也有大量的讚頌詞章，其中既有詩，又有詞，既有道士作品，又有文人和帝王的作品。宋太宗、宋真宗、宋徽宗都曾經撰寫過《步虛詞》、《散花詞》、《白鶴贊》、《玉清樂》、《上清樂》、《太清樂》等數十首，後人編為《金錄艫齋三洞贊詠儀》集子，收入《道藏》，並被近代國學大師稱讚，認為它們“雖系道場所諷，然辭藻雅麗，于宋詩尚稱佳什”。道人也時常會寫一些文人詩歌，形式和內容與一般文人詩水平相近，甚至因為於時於世有更大的幽憤而顯得特別突出、有特色。如《四庫全書》別集類中收錄有元代道士董嗣杲詩集《廬山集》五卷、《英溪集》一卷、《西湖百詠》二卷，宋道士馬臻的詩集《霞外詩集》十卷，元道士陳義高的詩集《秋岩詩集》二卷。元代道士朱思本的詩集有《貞一稿》，被《宛委別藏》收錄，他被譽為“六朝庾、鮑，而唐太白之流也”。張雨的詩作更以“清聲雅調”，與“淩跨一代”的詩文大家楊載，袁【木角】、虞集、黃縉等相提並論，難分軒輊，被收集為《句曲外史集》，收入《四庫全書》。如果從詩歌的不同風格來說，同樣是抒寫神仙情懷，同樣是文人出身，呂洞賓詩歌溫文典雅，而王重陽則放誕率真，區別明顯，可以從他們被收錄在《道藏》中各自的詩歌中看出來。

道教戲劇是指那些以塑造神仙形象和道教人物為題材的戲曲作品。元明時代，道教戲劇盛極一時。在元、明戲文、雜劇中佔有很大比重。《錄鬼簿》、《元曲選》、《元曲選外篇》所錄五百餘種元明戲劇劇本中，道教戲曲約占十分之一。僅據《元曲選》，就可見到寫 “ 八仙 ” 的劇目如《呂洞賓度鐵拐李嶽》、《呂洞賓三醉嶽陽樓》、《邯鄲道醒悟黃樑夢》、［ 4 ］《呂洞賓三度城市柳》；有寫歷代高道的劇目，如《張天師斷風花雪月》、《西華山陳摶高臥》、《馬丹陽度脫劉行首》、《馬丹陽三度任風子》、《薩真人夜斷碧桃花》；還有以傳說為基礎改編的道化劇，如《劉晨阮肇誤如桃源》、《沙門島張生煮海》。到了明代，道教戲劇題材更為擴大，隨著“八仙”名稱在明代的確定，演唱呂洞賓等八仙的劇目大量出現，如《呂洞賓桃仰升仙夢》、《呂洞賓花月神仙會》、《呂翁三化邯鄲店》、《呂純陽點化度黃龍》、《呂洞賓戲白牡丹飛劍斬黃龍》、《呂真人九度國一禪師》，有十餘種；還有《韓湘子引度升仙會》、《鐵拐李度金童玉女》、《瑤池會八仙慶壽》、《爭玉版八仙過滄海》等等八仙戲；還出現了八仙之外的神仙戲劇，如《淮南王白日飛升》、《周武帝辯三教》、《瑤天笙鶴》、《紫陽仙三度常椿壽》、《東華仙三度十長生》、《昆侖奴劍俠成仙》、《李雲卿得道悟升真》、《邊洞玄慕道升仙》等等。演繹道士、神仙故事傳說的戲劇也多了起來，出現了諸如《丘長【春】三度碧桃花》、《張天師明斷鉤辰月》、《許真人拔宅飛升》、《孫真仙南極登仙會》、《薩真人白日飛升》等等。這些著名戲劇的作者，除個別劇目之外，多半是當時文人、戲劇作家所作。道教神仙故事，就是靠戲劇這種大眾文藝手段得以廣泛深入地普及推廣，而中國戲劇的浪漫主義傳統，也就在這些神仙道化戲劇的創作與演出中得到了繼承和發揚。

道教小說，可能是道教文學中形式最為多樣、內容最為複雜的一種文學體載，大致可分為志怪體、傳奇體、話本體、章回體四大類型。

一、志怪體。志怪體在道教小說各類型中出現最早。莊子說，“齊諧者，志怪者也”，尚沒有小說文體的意思。但後來將那種記異談怪內容的小說稱為“志怪”，語源即出於此。道教志怪小說從內容看，大致可分為這麼幾種：神仙道人傳記體小說，反映道教思想的地理博物體小說，表現道教觀念敘述夢幻奇異現象的雜記體小說。神仙道人傳記體小說，以神仙故事、道人事蹟為內容，採用有關史料，雜以民間奇聞怪事，採取傳記形式。最早有漢代的《列仙傳》開其端緒，又有葛洪所作《神仙傳》，以及《西王母傳》、《漢武帝內傳》、《洞仙傳》啟其風氣，後以元代趙道一的《歷代真仙體道通鑒》及其《續編》總其大成。神仙道人傳記體小說大多用語質樸，篇幅較為短小，但文學的理想主義色彩濃，也多有趣味可品，故也常常轉化為後世文人典故。地理博物體小說，以地域方位為基本框架，以敘述各地方山川名物並由此演化而成的故事為主幹。其源頭乃先秦《山海經》一類地理神奇之書，後有託名東方朔著之《神異經》、《十洲記》，託名東漢郭憲著之《洞冥記》等。唐宋之後，道教道士往往編撰神仙勝境和道教名山洞府志，加入許多神仙傳說和道教人物故事，既增強文學性，又提高了道教本身的社會瞭解度。雜記體道教小說，往往雜采史料、傳聞，加以現象而成，內容斑駁，思想複雜，但可見其崇道思想貫穿始終。如幹寶《搜神記》，其中多記載天上星宿神明、蔔筮占候、仙凡婚配故事，以道教觀念立意，以“發明神道之不誣”。此外，後來收入《道藏》的專記夢境的《周氏通冥記》，記述周子良許多夢幻故事，反映道教徒修道的曲折的經歷和心理活動，情節奇異，又很注意人物刻劃和心理描寫，可說是比較成型的道教小說。

二、傳奇體。傳奇體也許與志怪小說同一淵源，但明顯增強了小說的虛構色彩和文體感。唐宋傳奇，即是這類作品鼎盛時期，而其中道教思想內容的佔有一定分量。《逸史》中，有羅西元、道士的故事；《會昌解頤錄》中，有峽口道士的故事；《三水小牘》中，有九華山道士趙知微的故事；《廣異記》中，有張李二公的故事等等。這是直接以神仙道士為題材的作品，可視為道教傳奇之大宗。另外還有一種思想是道教的而內容比較世俗化的傳奇小說，多為文人創作。如沈既濟的《枕中記》，李公佐的《南柯太守傳》，無名氏的《李林甫外傳》等，或宣揚道教人生觀，或展現道教法術力量，情節更為曲折，技巧更為講究，人物更有性格，敘述描寫更為引人入勝，語言更為練達，篇幅更為擴展，成為中國古代短篇小說的代表形式。

三、話本體。宋元時期，中國古代小說中一種主要用於“說”的文體逐漸成型，這就是從原“變文”、“俗講”一類說唱文學演變發展而成的“話本”，即講故事的底本。話本題材多樣，道教神仙鬼怪的其重要內容。《西山—窟鬼》、《西湖三塔記》、《定州三怪》等等，著力描寫神仙鬼怪，以道教信仰為宗旨，是初期的道教話本，有明顯的宋元時期的社會生活和文化生活特點。明代中葉以後，文人模擬話本格式創作了不少小說，被稱為“擬話本”小說，其中反映道教思想道教生活的不少。最有影響的，當數馮夢龍的《醒世通言》、《警世通言》、《喻世明言》和淩初的《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》，即後世合稱的“三言二拍”。其中最為有名的道教題材小說，有《灌園叟晚逢仙女》、《勘皮靴單證二郎神》、《呂洞賓飛劍斬黃龍》、《杜子春三入長安》、《李道人獨步雲門》、《莊子休鼓盆成大道》、《陳可常端陽仙化》、《李謫仙醉草嚇蠻書》、《一窟鬼癩道人除怪》、《旌陽宮鐵樹鎮妖》、《唐明皇好道集奇人》、《武崇妃崇禪鬥異法》等等。這些擬話本道教小說，其內容不外一是敷衍道家人物事蹟，宣揚超凡出世思想；二是以道教宮觀遺跡為線索，雜采神仙故事，鋪陳道教法術；三是講述浪子回頭，最終修道成仙故事；四是通過凡人行善積德，得遇真仙故事，宣傳誠心得道的理想。比起傳奇體，話本體道教小說雖然還是屬於短篇，但無論在駕禦材料、形象刻劃、故事講述、情節安排、藝術技巧、思想深度各方面，都有了巨大的進步。特別是文人創作的擬話本，更標誌了古典白話短篇小說的高峰。

四、章回體。明清時期，中國小說創作更加繁榮，出現了長篇章回體小說，道教題材章回體長篇小說，也成為其中的亮點，如《陰騭積善》、《張子房慕道》、《孫真人》、《呂祖全傳》、《封神演義》、《許仙鐵樹記》、《七真祖師列仙傳》、《劉阮仙記》、《八仙出處東遊記》、《五顯靈官大帝華光天王傳》、《北方真武玄天上帝出身志傳》、《七真祖師列仙傳》、《升仙傳》、《韓湘子全傳》、《呂仙飛劍記》、《綠野仙蹤》、《金蓮仙史》等。這些道教章回體長篇小說，有一些特色。一是，將歷史故事和神仙故事融彙在一起，創造出自己獨特的道教化的“虛擬現實”和神話化的歷史，如據考為明道士陸西星所著之《封神演義》；二是，對民間流行的神仙故事作進一步的思想、藝術的加工。如宋元時代流行於民間的八仙故事，經當時道教學者的收集整理，形成了一些道教傳說資料，如苗善時所編的《純陽帝君神化妙通記》等，明清小說家在此基礎上進行大膽想像和虛構，創造出上述那些情節曲折、引人入勝的道教章回體長篇小說。三是，字裏行間滲透著道教積善修道成仙的宗教思想。如《呂仙飛劍記》第四回敘述神劍來歷說，“此劍，用昆侖山所產之銅，女媧煉石之炭，老君卻魔之扇，祝融燒天之火鍛煉而成，秉陰陽之純粹，凜霜雪之寒芒，一斷煩惱，二斷色欲，三斷貪嗔”。而此段話源於《純陽帝君神化妙通紀》卷二《密印劍法》，及《呂祖志》卷一所錄呂洞賓“自記”，有些句子基本照搬，可見作者熟讀道經，又有所創造。

二、別具特色的道教藝術

道教音樂，主要指道教齋醮儀式上使用的音樂。《雲笈七簽·翊聖保德真君傳》就說“扣鼓集神，懇禱而告”，而《要修科儀戒律鈔》卷八引“太真科”也說“齋堂之前，經台之上，皆懸金鐘玉磬……非唯警戒人眾，亦乃感動群靈”。可見，自古道教就將儀式與音樂相結合，以音樂之藝術感染力推動道教的傳播，加強道教的社會作用。可考的道教“樂音誦”，最早的是北魏寇謙之的《雲中音誦》。此後，道教音樂不斷吸取宮廷音樂和民間音樂的營養，在演唱形式、音樂曲調、樂器使用等方面都逐步豐富完善起來，並逐漸形成獨具特色的道教音樂樣式。北宋即出現了最早的一本道教音樂的譜集《玉音法事》，收錄了自唐代至北宋的道教曲譜 50 首。金元以後，全真道的廣泛傳播，形成了全真道樂，正一派音樂也有發展，故有道經說“時俗……工習聲音以為悅”，道教音樂也符合“時俗”地講究起悅耳動聽來了。道曲、道情，也是道教音樂樣式。唐高宗、玄宗，都指令樂工製作道曲，玄宗還親自作道曲，據史書記載，“詔道士斯司馬承禎制《玄真道曲》，茅山道士李會元【應為李含光】制《大羅天曲》，工部侍郎賀加章制《紫清上聖道曲》。太清宮成，太常卿韋韜制《景雲》《九真》《紫極》《小長壽》《承天》《順天樂》六曲”，還將這些樂曲在宮廷中演奏。道情，以道教故事為題材，宣傳道教修道成仙思想，用漁鼓、簡板等樂器擊節伴奏，故又稱“道情漁鼓”。元人雜劇中即有道情穿插演唱。明代道情作品有《藍關記》等。

更為重要的是，道教的神仙思想和道教音樂對歷代音樂家的創作產生了廣泛的影響，不少音樂家的創作都表現出神仙意境和道教情趣。如南宋毛敏仲作琴曲《列子禦風》《莊周夢蝶》，明以前傳有琴曲《八極遊》，明沈音作《洞天春曉》，明《古琴正宗》琴譜收有《羽化登仙》，明張德新纂琴譜《三教同聲》有道教曲《清靜經》，清代康熙年間道士彭定求編修的《道藏輯要》收有《全真正韻》一卷計 56 首曲子，清乾隆年間婁近垣刊刻的《太極靈寶祭煉科儀》附《隔凡》《金字經》等七首工尺樂譜，清嘉慶四年道士曹希聖刊印吾定庵收集整理的《鈞天妙樂》《古韻成規》《霓裳雅韻》等三種樂譜。建國以後特別是改革開放以來，收集整理道教音樂包括古代道教音樂、民間道教音樂的工作，對於道教音樂的學術研究，都取得了卓著成果，有多種專著和曲譜出版，道教音樂甚至登上國際音樂樂壇。還應該提到，道教齋醮儀式在促進道教音樂形成和發展的同時，還因“步罡踏鬥”之需要而形成了一些類舞蹈—舞蹈的形式，這種類舞蹈形式直至今天還可以在道教齋醮科儀中看到。當然，它終究是服從整個儀式和道教音樂形式的，在討論中可以從略。

道教繪畫。中國傳統繪畫中，佛、道畫本來就是重要的流脈。佛道畫肇始于魏晉，興盛于唐宋。顧凱之是東晉大畫家，崇尚老莊，附會老子猶龍的說法，以龍為題材為道畫，其後畫雲龍就成為道畫特點之一。他畫過《劉仙像》、《三天女像》等，還著有《畫雲臺山記》闡述其道祖故事畫之內容與構思。畫面上丹崖險峻高大，顏色紫紅，顯示為神仙之境。張天師臉形瘦削，飄然有神仙氣度，於丹崖上七試弟子，其弟子王長肅然作答，趙升神怡氣爽，另二弟子則魂飛魄散，汗流失色。宋代郭若虛曾描述和總結說，“晉顧凱之、戴逵，宋陸探微，梁張僧繇，北齊曹仲達，隋鄭法士、楊契丹，唐閻立本、閻立德、吳道子，周【日方】、盧欏伽之流，及近代侯翼、朱繇、張圖、武宗元、王【王灌】、高益、高文進、王靄、孫夢卿、王道真、李用及、李象坤，蜀高道興、孫位、孫知微、范瓊、勾龍爽、石格、金水、石城、張玄、蒲師訓。江南曹仲玄、陶守立、王齊翰、顧德謙之倫，無不以佛、道為功”。這只是一部分。唐宋善佛道畫而著名者，僅見於《歷史名畫記》卷九至卷十和《圖繪寶鑒》卷二至卷四著錄，即達百人以上。可見當時之盛況。這些擅長佛道畫的畫家，不但用紙筆作畫，而且還在佛教寺廟、道教宮觀創作壁畫，使佛道畫成為當時最有影響的一個畫種，而這些畫家中最著名的就有唐閻立本兄弟、吳道子和宗武宗元等。五代時，四川出過一位著名道士畫家張素清 ( 也作“素卿” ) ，《圖畫見聞錄》說“道士張素卿，神仙人也。曾于青城山丈人觀畫五嶽四瀆真形，並十二溪女數壁，筆跡遒健，神彩欲活。見之者，心悚神悸，足不能進，實畫之極致者也 ” ，“兼有《老子過流沙》並《朝真圖》《八仙》《九曜》《十二真人》等像傳於世”。宋後，佛道畫轉衰，盛行山水畫，佛道意境和情趣極大地影響了山水畫的發展，而善畫佛道者也不乏其人。據《圖繪寶鑒》卷五所述，元代畫家中“工畫道釋人物”、“神佛”者，著名的就有劉貫道、楊說岩、道士丁清溪、王景升、蕭月潭等人。同時，道士鄭思肖、黃公望、張與材、張嗣成、張嗣德、方方壺、趙元靖等人又善畫其他畫種。明初著名畫家戴進對佛道畫特別擅長，水平最高，據說所畫“神像之威儀，鬼怪之勇猛，衣紋之設色，重輕純熟，亦不下於唐宋先賢。畫尊老【或作“道釋”】用鐵錢描，間亦用藍葉描。……遠出南宋以後諸人之上，臨摹精博，明朝畫流第一”。另見於《明畫錄》卷一之釋道畫家，還有蔣子誠、胡隆等二十人。宋元之後，因三教合一思想的形成，各種藝術形式上也有所體現。文人道畫和民間畫工廣泛從事於壁畫、版畫、年畫以及在道教齋醮活動中的使用的水陸畫 ( 如明代永寧寺保存的水陸畫 ) ，都有新的發展。

特別值得一提的是，元代民間畫工集體繪製了中國繪畫史上的宏偉壁畫——畫面長九十米、高四米多、實繪大小神仙像 286 尊的山西永樂宮壁畫。其三清殿壁畫，“三清譬如北辰，居其所而群神拱之”，群神有雷公雨師、南斗六闕、北斗七星、八卦神君、十二生肖神君、二十八星宿、三十二天帝君等。每位帝王和聖母左右均有十余名玉女侍奉。雲氣繚繞，壯麗浩蕩，金碧輝煌，寧靜飄逸，莊嚴肅穆，蔚為壯觀，而線條圓潤流暢，色彩濃淡相宜，場面壯闊，堪稱佳作。其純陽殿有壁畫《純陽帝君神遊顯化之圖》共五十二幅，其七真殿有敘述全真道派創教人王重陽誕生、得道、成仙和度化馬丹陽、孫不二、邱處機等北七真事蹟和故事共四十二幅，均以表現道教人物情節為主，為古代連環壁畫之精品。

道教雕塑。道教早期並無神像，而開始有神像的塑造，可考的大致在南北朝時期，《洞玄靈寶三洞奉道科戒營始》就對神像的儀容、衣著等作了若干的規定，“依經具其儀像”，“衣冠華座，並須如法”，天尊像“帔以九色離羅或五色雲霞、山水雜錦”，“不得用純紫、丹青、碧綠”；真人“不得散發、長耳、獨角。並須戴芙蓉、飛雲、元始等冠”；左右二尊“或持經執簡，把諸香華，悉須恭肅，不得放誕手足，衣服偏斜”等。後來大致產生於唐代的《太上洞玄靈寶國王行道經》，又對製作神像的材料作了說明，即所謂“隨其所有，金銀珠玉，繡畫織成，刻木範泥，鑿龕琢石，雕牙鏤骨，印紙圖畫”都可以用，只要“一念發心，大小隨力，莊嚴樸素，各盡當時”。歷代道教神像，既有泥塑、石雕、木雕，也有玉雕、牙雕和銅鑄。流存至今的，以各地摩崖道教石刻造像和宮觀泥塑或銅鑄像為兩大主要類別。道教摩崖石刻造像，遍佈於全國各地，上起南北朝、下至明清都有。僅據四川統計，現存一百餘處摩崖造像中，道教造像佔有二十八外，分佈在大足、綿陽、劍閣、安嶽等十餘縣。簡陽長松山所存“北周強迫樂為文王造像碑”，在左右角用線條刻佛、道像，是年代較早者。其餘造于唐宋者最多。太原龍山石窟也很著名，窟內雕刻三清、虛皇、張天師及北七真等石像多尊，創作於元代元貞六年 ( 西元 1295 年 ) 。特別值得注意的，是泉州北郊清源山宋代巨型石刻老君坐像，背松倚望，意態謙恭，兩眼平視，慈祥和藹，美須飄飄，大耳垂肩，左手依膝蓋，右手靠矮幾，全身線條遒勁有力，整個造型洗練概括。整座像通高五米有餘，以整塊天然巨石雕刻而成，宏偉壯觀，系道教雕塑作品中最有特色的代表作之一。道教塑像中，當推始建於北宋天聖年間 ( 西元 1023 — 1032 年 ) 的太原晉祠聖母殿的四十三尊彩塑，有聖母、宦官、女官及侍女像，而且很明顯是以世間的皇后、群臣、女官為原型的。同時由於唐宋之後三教合一的思想影響，明清時代許多佛教廟宇的佛教雕塑之外，還另外雕塑有道教神仙像，大概是以同一個宗教場所來適應不同信教人群的不同要求吧。

道教建築。道教的宮、觀、殿、堂、府、廟、樓、館、舍、軒、齋、廓、閣、闕、門、壇、台、亭、塔、榭、坊、橋等建築，是供奉、祭祀神靈的殿堂，又是道教徒長期修煉、生活和舉行齋醮祈禳等儀式的場所。道教建築，既體現經濟社會文化，又體現宗教信仰和宗教的藝術趣味和藝術標準。按照這些建築的用途和性質，可分為供奉祭祀的殿堂、齋醮祈禳的壇台、修煉誦經的靜室、生活居住的房舍和供遊人遊覽憩息的園林建築五大類。道教最早的道教建築，當然是五斗米道的治所即“靜室”或“靖”，想來應該是與當時老百姓所居住的建築並無多大的區別。最早的道觀，據《樓觀本起傳》記載是陝西終南山的樓觀：“樓觀者，昔周康王大夫關令尹 ( 喜 ) 之故宅也。以結算為樓，觀星望氣，因以名樓觀，此宮觀所自始也。”經過魏晉南北朝以及唐宋各朝代的發展，道教建築逐步成為中國古代宗教建築中有特色的一個分支，同時也成為三教合一思想的建築藝術方面的一面鏡子。今天道教各個名山勝景均有道教宮觀作為人文建築群的核心，同時也有各自的地方色彩和民族色彩，其中不少建築被列為國家級或省市級的文物保護單位，如四川青城山、江蘇茅山的道教建築。這些道教建築對深入研究中國古代宗教思想、探討民族傳統文化深層結構，建設有民族特色的新文化，都有重要的歷史意義和藝術價值。

三、道教美學思想和審美文化具有鮮明的民族文化特色

道教美學思想和道教審美文化，作為中國人的意識形態，具有鮮明的民族特色。這種民族特色，不僅僅是它作為宗教美學思想和宗教審美文化對於俗世美學思想和審美文化來說的區別，也是它作為“中國的”宗教美學思想和審美文化與世界上其他民族的宗教的美學思想和審美文化的區別，甚至還有它作為“土生土長”的中國宗教的美學思想和審美文化與外來的又逐漸中國化的宗教美學思想和審美文化之間的區別。應該說，越是有民族特色的東西，越是具有世界意義。把握道教美學思想和道教審美文化的民族特色，對我們思考道教審美文化在 21 世紀的發展，具有提綱挈領的意義。通觀道教美學思想和道教審美文化，其民族性特色主要有以下幾點：

首先，道教美學及其審美文化，都具有意識形態的朦朧性，也有宗教神性美的“此岸”化特色。宗教追求的美，本不是俗世意義的、一般意義的自然美或藝術美，而是絕對的、至高無上的、非感性的美。如基督教神學美學就是這樣。而在中國道教美學觀念中，“道” ( 包括其變相“玄”、“一”等 ) 是本元性的超物之物，是“先生天地”的宇宙之母性，是“玄之又玄，眾妙之門” ( 《道德經》 ) ，眾美所歸，“澹然無極而眾美從之”的，是“樸素而天下莫能與之爭美”的。“道”也好，“玄”也好，本身並非道教的最高“神”，而是許許多多神仙都要追求的絕對真理、天—人本元、終極的幸福和快樂，當然也包含終極的美“道—美”。雖然“道—美”也是有變化、發展的概念，但與“道”是什麼一樣，始終具有表達上的模糊性、觀念上的“朦朧”性。與此相聯繫，道教的宗教美學人格理想，即享受大快樂大幸福的“神仙”理想，與其他宗教的美學人格理想也有鮮明的區別。其他宗教，追求的美好的理想境界不是“彼岸”、就是“來世”，常常還具有“形上”特點。而道教的理想境界既可以在“天宮”，又可以在“這個”世界的海外神仙山或地處偏僻的“山林”；既可以在天上作“天仙”，又可以在地上作“地仙”。成仙的途徑也是多種多樣的，無論是得“金丹大藥”而“飛升”、“屍解”，還是由“真仙”傳授道法、“點化”成仙，或潛心修煉、“積善積德”成仙，都是由人而“仙”、“真”的。道教的神仙譜系，因此也是極為重雜的，神仙數量之多是世界上任何神學宗教都無法比擬的。而且，眾多的“女真人”形象，也說明道教對現實生活所採取的，是宗教的理想主義的積極態度。這種“此岸”性的宗教美學人格理想，“此岸”的美學觀點，也是世界其他宗教少見的。這也可以曲折證實中國人的民族性中的“務實”精神，和對於現實美好生活的不懈追求。這正是“道—美”與其他宗教終極美的最重要的不同之處之一，也是中國道教美學思想的民族特點之一。

其次，道教美學及其審美文化，具有思想多源性與“倫理”化民族色彩。世界上的任何宗教都有自己的“倫理”思想體系，任何宗教的美學思想都會包含其倫理思想因素。道教的“善—美”觀，明顯地葆有中國傳統文化特色。“禍福無門，唯人自招；善惡之報，如影隨形”是道教最為人熟知的道德教訓；而這種人格倫理—美學要墳，從漢末就已經開始了：“善者致善，惡者致惡，正者致正，邪者致邪，此自然之術，無可怪也”。而這個“善”的涵義，卻是極為“國粹”的東西所組成：如“忠”、“孝”、“悌”、“仁”、“義”、“智”、“信”等等倫理意義上的美德。其中，“忠”和“孝”被自始至終強調，作為美學—倫理的核心範疇。在道教審美文化特別是道教文藝作品中，這種民族性的倫理要求，被作為其主題和主要內容來安排處理。

再次，道教美學及其審美文化，具有強烈的人性“內省”要求色彩。雖然任何宗教思想，都會因為它的對個人的修煉要求，而帶上注重“內省”、強調靈魂的純潔的特點。道教也十分注重個體的人格修養，強調道人思想品德之美，強調在“內煉”過程中以錘煉“心”而達“真—美”。但道教美學思想的“內省”性，卻與其他宗教不同，還有自己的“個性”。一是，道教美學思想的“內省”的前提或基點，是建立在人性所包含的或多或少的“善性”上的，是要求發揚廣大這種善性，這與其他宗教如基督教不一樣。二是道教“承負”說要義，是你的善—惡、行—品，不但要決定你個人的來生與禍福，而且要影響和決定你的前輩五代人和後輩五代人的命運，你敢不慎之又慎 ! 因此，道教的人格美要求，更多的不是“道德法庭”來判定，而是由相當“功利”化的、神化了的“皇權法庭”的“連坐法” ( 變相的“誅九族 ) 來判定。這是更具威懾力的神學“審判”。因為，對關係到後代子孫的事，中國人是極為重視的，有時甚至比對個人的事還要重視。道教人格美化過程中的“內省”要求，就不僅僅靠“自覺”了。三是道教心靈美化的“內省”驅動力，還來自修道者個人“成仙”的考慮和“得道”需要。由於道教獨有的即身也可“成仙”的希望，從思想品德的美上來要求修道人的“內省”行為，自然會加強其自我錘煉心性的主動性。這終究比寄希望於來世的美好生活具體、“有用”得多。眾多的明清道教題材小說，集中地反映了這些美學思想和民族文化色彩。

四、 21 世紀道教審美文化展望

在新的 21 世紀，道教發展面臨新的機遇和新的挑戰，道教審美文化怎樣發展和進步、提高 ? 這不但是道教人士、道教學者應該關心的事情，也是各級政府宗教管理部門應該思考的問題。從以上對歷史的回顧，我們可以看出，必須正確處理以下幾個問題：

一、道教審美文化發展，應該由各級道教協會特別是中國道教協會規劃一下，全國各級道協有所分工合作，各省道教協會有所側重，有所專政，方能收事半功部之效果。如道教音樂的研究和新道教音樂的創作，就不應該是僅僅停留在整理古代的、地方的、民間的道教音樂的層次上，而應該分別南北或傳承體系，在整理基礎上進行加工創作，使之更能適應當代道教齋醮儀式的需要和信教群眾發展了的欣賞習慣和要求。在這方面，各地的學術研究機構和文化機構、文化社會團體，應該與道教協會和政府宗教管理部門配合和合作，為道教審美文化的發展有所作為。當然，在社會主義市場經濟條件下，這種合作也應該是利益均沾的、各得其所、皆大歡喜的。因為，道教審美文化的發展和提高，也是社會主義初級階段文化事業發展與提高一個有機組成部分，也會推動道教更好地去適應社會主義。

二、道教審美文化的發展，還應該包括對道教審美文化研究本身。只有深入研究道教審美文化，探索道教審美文化產生、變化、發展的規律，才能把握 21 世紀道教審美文化發展方面，才能同世界宗教文化進行交流切磋，也才能使道教審美文化更有民族意義、更引世人矚目、關心。道教審美文化研究，實際上也既是一種普及，也是一種提高。 20 世紀後二十年，道教文化研究包括道教審美文化的研究，的確有較為迅速的發展和提高，但是，與世界上那些宗教學發展較早的國家和地區相比，還有一定的差距；與學術文化其他領域的成就相比，也是相當不夠的。這就需要我們在新的世紀更加努力地去鑽研、開拓。

三、道教審美文化的發展，還有賴於道教自身的發展和提高，有賴於道教自身素質和水平的提高。因此，道教人士不但要努力提高文化水平，也要在道教審美文化的某一方面或某幾個方面，進行專業的學習和訓練，力求在道教審美文化的繼承借鑒、創作實踐和發展過程中做出自己的貢獻。道教宮觀在自己的經濟活動和管理中，也應該抽出一部分人力和財力，支持青年道人學習掌握應有的宗教文化知識和道教審美活動的技能，在傳播道教審美文化活動中發揮更大的作用。

四、道教內部，在宮觀修建、神仙像塑造、道教繪畫創作、道教音樂演奏、道經誦讀等審美文化活動中，在藝術上高標準要求，向該行的藝術家學習；而有關的學者專家作家藝術家，也應該盡可能熟悉道教教的歷史、道教的思想和道教審美文化的民族特色，以便在為道教進行藝術創作時能夠更深入更貼切地表現道教，展現中華民族傳統文化的深厚和廣闊。這也就是共同為弘揚中華文化出力，為中華文明的新發展出力。

注釋：

《劉申叔先生遺書》卷六十三《讀道藏記·金錄齋贊詠儀》，刻印線裝本。

範【木亨】《貞一稿·序》，《宛委別藏》本。

《景印文淵閣四庫全書》第 1216 冊第 352 頁，第 1207 冊第 649 頁，臺灣商務印書館 1986 年版。

《元曲選》，中華書局 1958 年版，第 2 冊，第 499 — 551 頁，第 614 — 631 頁，第 777 — 793 頁，第 3 冊，第 1187 — 1199 頁，第 1 冊，第 175 — 192 頁，第 2 冊，第 720 — 732 頁，第 4 冊，第 1312 — 1334 頁，第 1670 — 1683 頁，第 1684 — 1702 頁，第 1353 — 1367 頁，第 1703 — 1715 頁。

《明代雜劇全目》，中華書局 1961 年版，第 41 頁，第 65 頁，第 250 頁，第 251 頁，第 259 頁，第 272 頁，第 38 頁，第 41 頁，第 65 頁，第 241 頁，第 50 頁，第 62 頁，第 63 頁，第 131 頁，第 251 頁，第 252 頁，第 43 頁，第 69 頁，第 249 頁，第 250 頁，第 273 頁。

《莊子南華經內篇·逍遙遊第一》，《道教三經合璧》，浙江古籍出版社 1991 年出版，第 54 頁。

《搜神記》卷首，中華書局 1978 年版，第 2 頁。

參見《唐宋傳奇集》，北新書局本或人民文學出版社本。

參見“三言二拍”，人民文學出版社 1956 年版，或嶽麓書社 1988 年版。

參見《中國通俗小說書目》，人民文學出版社 1982 年版。

《八仙全書》第 307 頁，春風文藝出版社， 1987 年版。

見《道教要籍選刊》，上海古籍出版社 1989 年版，第 1 冊 697 頁，第 8 冊第 429 頁。

《無上黃鱸大齋立成儀》卷之五十七，《道藏》，上海書店等三家本，第 9 冊，第 727 頁。

《新唐書》，中華書局 1975 年版，第 2 冊，第 476 頁。

參見《叢書集成初編》，中華書局 1983 年版，第 1648 冊，第 37 ～ 38 頁，第 250 頁，第 60 頁，第 1654 冊第 84 頁，第 86 頁，第 91 頁，第 83 頁，第 86 頁，第 90 頁，第 91 頁，第 1658 冊第 2 ～ 4 頁

參見《道藏》，第 24 冊，第 747 — 749 頁，上海書店等三家本。

參見《道藏》，第 24 冊，第 662 頁，上海書店等三家本。

《道藏》，第 19 冊，第 543 頁，上海書店等三家本。

《南華真經·刻意》，《南華真經·天道》。

《太上感應篇》，《太平經》。