儒釋道對蘇軾書論的影響

絕對官僚

蘇軾書法理論博大精深。其中既有儒家文藝思想的反映，又體現了道家思想，還有禪宗意識的滲入，從而形成了“書如其人”、“蕭散簡遠”、“法無定法”等書論。蘇軾書論包含了深厚的文化底蘊。

　　蘇軾書論是我國古代書法理論批評史上一個重要的組成部分。由於蘇軾自身思想十分複雜，“其議論因事立說，不顧前後，類戰國的策士；其處世態度豁達，不甚熱中權勢，厭惡理學家的局促，得之于莊周；其剖析物理，間有妙詞，則得之於禪家（也有取于莊周）；但其思想的核心，則為儒學的中庸。” 因此，他的書論包含了精深的哲理和豐厚的文化底蘊。本文擬對蘇軾書論進行一番考察，試圖闡釋儒道禪對其的影響。

一

　　儒學復興是唐宋文化的時代特色。從韓愈“發其機”，倡導轟轟烈烈的古文運動，到歐陽修“揚其波”，主盟蓬勃發展的詩文革新運動。兩人一脈相承，都意圖振興儒學，抵制佛老。而蘇軾是北宋詩文革新運動的最終完成者。他在參加進士和應制科試時，都以儒家思想為本，闡述自己的政治主張，並對佛老思想採取了排斥的態度。在《韓非論》中說：“昔國之衰，有老耽、莊周、列禦寇之徒，更為虛無淡泊之言，而治其倡狂浮游之說，紛紛顛倒，而卒歸無有。”因而他推崇韓愈為“文起八代之衰，道濟天下之溺”（《潮州韓文公廟碑》），讚美歐陽修：“學推韓愈、孟子，以達于孔氏，著禮樂仁義之實，以合于大道”（《六一居士集序》）。蘇軾一生雖極其坎坷，于人生的道路上進行多方面探索，但他始終沒有喪失對儒家“經世致用”思想的信仰。

　　在中國文化中，儒家思想始終佔據著主流地位。它對中國社會的發展，尤其是士大夫的人格塑造有著不可估量的作用。具體說來，它對蘇軾的影響體現在：一、“仁”的思想。“仁”是一種崇高的人格境界和道德境界，孫子說“仁者愛人”（《論語•顏淵》）、“已欲立而立人，已欲達而達人”（《論語•雍也》）。孔子還強調以“仁”修身，“志士仁人，無求生以害仁，有殺身以成仁”（《論語•衛靈公》），蘇軾高度讚揚孔子以“仁義為本，教化為急”的思想，並對儒家經典《易》、《書》、《論語》進行悉心地注解和廣泛地傳播。二、“中和之美。”孔子將“中和”作為君子處世的總原則，提出“君子和而不同”。孔子雖沒有直接以“中和”論藝，但在讚美《關睢》時提出“樂而不淫，哀而不傷”（《八佾》），顯然這是“中和”原則在藝術方面的運用。蘇軾十分認同這種觀點，並運用於理論與創作中。


　　蘇軾在書法鑒賞中提出的“書如其人”的觀點正是以儒家思想為立論依據，同時也是漢代揚雄“書，心畫也”、唐代柳公權“心正則筆正”等觀念的繼承和發展。蘇軾在《跋錢公倚書遺教經》中指出：“人貌有好醜，而君子小人之態不可掩也。言有辨訥，而君子小人之氣不可欺也。書有工拙，而君子小人之心不可亂也。”

　　故而“錢公雖不學書，然觀其書，知其為挺然忠信禮義人也。”這是由書知其人，而另一方面則是由人論其書。蘇軾響亮地宣稱：“古之論書，兼論其平生，苟非其人，雖工不貴也。”這種觀點既說明了蘇軾在書法鑒賞中重視思想品質的作用，同時也說明書法與人品的密切聯繫。書法是人的思想品質表現，故評價一幅作品的優劣，不能僅僅從書法的工拙入手，更重要的是從作品中把握書家的思想情感和道德品質，這正是蘇軾恪守儒家“仁義禮樂，忠信孝悌”思想在書論中的體現。

　　蘇軾的這種鑒賞觀非常鮮明地體現在於對歷代許多大書家的評論中。以顏真卿為例，顏書在書法史上取得了王羲之一樣突出的地位正是從宋代才開始的，如同杜甫至宋代才成了“詩聖”一樣，反映出宋代文人士大夫的心態和審美觀念的變化。顏真卿一生大義凜然，為人篤誠憨直，不畏權貴，以義烈聞名於世。顏書以圓轉渾厚的筆致代替了方折勁巧的晉人筆法，以平穩端莊的結構代替了欹側秀美的二王書體，氣勢磅礴，自成一體，開創了一代新風。然而，這種新風在當時直到後世都有人頗不以為然。李煜即說顏書“有楷法而無佳處，正如叉手並腳田舍漢”。但蘇軾的著眼點卻在於由其書見其人之風采。《題魯公帖》雲：“吾觀顏公書，未嘗不想見其誚盧杞而叱希烈。”由顏真卿的字聯想其為人，再由其人進一步肯定其書作的藝術成就。這便是蘇軾鑒賞論的實際運用，又如他在《跋歐陽文忠公書》評歐陽修雲：“歐陽文忠公用尖筆幹墨，作方塊字，神采秀髮，膏潤無窮。後人觀之，如見其清眸豐頰，進退裕如也。”在《評楊氏所藏歐蔡書》中又雲：“歐陽文忠公書，自是學者所共儀刑，庶幾始見其人者。正使不工，猶當傳寶。況其精勤敏妙，自成一家乎？”平心而論，歐陽修之書在書法史上算不得成就很大，但蘇軾因為欽佩歐陽修人格的偉大而看重他的書作，“正使不工，猶當傳寶”，清楚地揭示了這一點。相反“世之小人，書字雖工，而其神情終有睢盱側媚之態，不知人情隨想可見。”

　　蘇軾的這種藝術鑒賞觀，深刻地說明了書作與鑒賞的關係，即審美主體與客體之間的關係。一方面，書家作書寄託著自己的思想情趣和審美經驗，通過筆劃中的蘊含的神情意趣給人以美感，“心正則筆正”，而心不正則筆亦邪。因此，蘇軾認為，通過筆墨中所含蓄的作者思想情趣給人的感受，並對其字進行品賞，就能知作書者或為君子或為小人。另一方面，鑒賞者對書法的欣賞則包含著審美過程中審美主體思維活動的一種感受、聯想和認識，有其審美的主觀性。鑒賞者常帶著主觀的感情色彩去認識作品中表達出來的書家的神情意趣。實際上，在這種鑒賞活動中，主、客體已和諧地融為一體。

　　但是，蘇軾作為一個全才的批評家，並沒有將這種以人論書的鑒賞觀加以絕對化。他在《題魯公帖》中又說：“觀其書，有以得其為人則君子小人必見於書，是殆不然。以貌取人且猶不可，而況書乎？”人的精神實質和藝術作品並非絕對性的一致，否則後世也不會有“高情千古閒居賦，爭信安仁拜路塵”之譏了。因此，蘇軾認為“人之字畫工拙之外，蓋皆有趣，亦有以見其人為邪正之粗雲”，“其理與韓非竊斧之說無異。”即是說在這和鑒賞活動中鑒賞者的主觀心理在其中有著極大的作用。所以，蘇軾既看到書法創作主體、作品以及鑒賞者之間的某種一致性，又不將它絕對化，符合藝術的實際規律。而蘇軾鑒賞論的價值正體現在這一點上，它沒有主觀地用儒家倫理標準代替審美標準，是以一種客觀的眼光去審視書法現象。總之，蘇軾“書如其人”的觀點的形成是儒家思想影響的結果。這種鑒賞觀之所以帶有濃厚的儒家倫理色彩，主要是因為蘇軾欲通過書法這一特殊藝術形式，追求高尚而完美的人格精神。

　　蘇軾還提出了“端莊雜流麗，剛健含婀娜”的審美理想。這與儒家的“中和之美”息息相通。蘇軾在《孫莘老求墨妙亭詩》中說：“顏公變化出新意，細筋入骨如秋鷹。徐家父子亦秀絕，字外出力中藏棱。”他認為以藏筋力於圓勁渾厚之中的作品為優，而以鋒芒畢露、棱角外顯的作品為劣。他正以此為評價張旭、懷素；“顛張醉素兩禿翁，追逐世好稱書公。何曾夢見王與鍾，妄自粉飾欺盲聾。有如市娼抹青紅，妖歌曼舞眩兒童。”張、素的狂草書，線條牽繞飛動，結體誇張多變，章法大起大落，個性鮮明，抒情性強。蘇軾認為張、素的狂草過於狂放，破壞了王羲之秀逸含蓄的書風，違背了儒家的“樂而不淫，哀而不傷”的美學原則。從書法史的角度講，張旭、懷素的狂草畢竟是一大創造，表現了盛唐的浪漫精神，蘇軾的貶斥，過於偏激，有失公允，但正體現了他的儒家審美觀。實際上，蘇軾的書法創作最能體現他的美學主張，形成了圓勁有韻、肉豐骨勁的美學風格。黃庭堅評蘇書：“中年書圓勁而有韻，大似徐會稽；晚年覺著痛快，仍似李北海”明解縉稱其書法為：“豐腴悅澤，綿裏藏針。”另外，他遺留下來的書法作品中，只有楷書和行書，而沒有狂野的草書。從這一點，我們也可以看出蘇軾始終堅守著儒家的中庸之道，追求“中和之美”的書法觀。

二

　　“達則兼濟天下，窮則獨善其身”是中國古代文人士大夫普遍遵循的一種處世模式。蘇軾以儒家思想為正統，但不拒絕對其他文化思想的接納。這與蘇軾的家學淵源有關，他父親蘇洵即是一個雜家。因此，蘇軾儘管上期對老莊思想有過排斥，不過是出於一種政治上的考慮，但實際上，蘇軾的早期思想，已經受到老莊思想的影響。他少年時讀《莊子》，曾歎曰：“吾昔有見，口未能言，今見是書，得吾心矣。”“吾心淡吾累，遇境即安暢。”“安得獨從逍遙君，泠然乘風駕浮雲，超世無有我獨行”這是他隨遇而安，仰慕老莊思想的最初流露。

　　伴隨著政治上不斷受挫，道家思想對他影響逐漸加深，主要表現在以下幾個方面：一、崇尚自然，淡泊名利。在道家的自然本論框架中，道的特點就是合乎自然，老子說：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”莊子也強調：“游心於淡，合氣於淡，順物自然，而無容私焉。”老莊講的“自然”，不是自然界，而是自然而然的意思。道家教人順應自然，以淡泊寧靜的心態去面對人生。蘇軾從中得到有益啟示。二、技進乎道，技道兩進。這是道家追求的最高境界，也是藝術的最高境界，對蘇軾藝術觀的形成有著深刻影響。三、道家學說中的貴生思想。道家歷來重生死，主張養生，希冀長生不老。這對蘇軾的藝術觀也有一定影響。四、道家思想中的樸素辯證法。蘇軾對其加以繼承和發展，使他能夠用對立統一的觀點分析問題。

　　蘇軾書論提出了以天真自然、無意求工為核心的創作觀，這與道家的本體論思想密切相關。蘇軾在《題魯公書草》中評顏書雲：“信手自然，動有姿態。”這裏的“自然”等同于老莊口中的“自然”，即沒有一點人工雕琢的痕跡，同時又透露出一種天真爛漫、似不經意的情致。《跋文與可草書》評文同：“與可草書落筆如風，初不經意。”由此而得出規律性的認識：“書初無意於佳，乃佳爾。”蘇軾在《書張長史草書》中說：“張長史草書，必俟醉，或以為奇，醒即天真不全。此乃長史未妙，猶有醉醒之辯，若逸少何嘗寄於酒乎？仆亦未免此事。”張旭醉中作草，正是通過酒的作用，將人在清醒時無法擺脫的理性認識清除掉，純粹讓書家的主體情感操縱筆的運行，以不天真的方式獲取天真的效果，方能臻於至妙。蘇軾儘管不讚賞張旭的狂放不羈的風格，但對於他的創作狀態還是在一定意義上表示認同。所以，他說自己“亦未免此事。”如他在《跋草書後》中所雲：“仆醉後，乘興輒作草書十數行，覺酒氣拂拂，從十指間出也。”而在蘇軾看來，這還未到最高境界，要像王羲之那樣無須寄於酒，無“醉醒之辨”而能達到天真，方為理想境界。

　　蘇軾這種美學思想必然追求一種“蕭散簡遠”的藝術風格，而老莊也提倡虛靜寡欲，兩者暗暗相合。他在《書黃子思詩集後》一文中說：“予嘗論書，以謂鍾王之跡，蕭散簡遠，妙在筆墨之外。至唐，顏柳始集古今筆法而盡發之，極書之變，天下翕然以為宗師，而鍾、王之法益微。”鍾、王書法，筆意灑脫自如，字形簡古而意味深遠，筆劃之外妙趣橫生。顏柳雖備盡古今筆法，只在字的形式上極求變化之能事，卻失掉了鍾、王之妙趣，這是不可取的。而蘇軾嚮往的是筆墨之外的意韻，追求超然物外、蕭散簡遠的情趣，這與道家的意旨十分吻合。蘇軾在《題王逸少帖》中稱讚鍾繇、王羲之如同“謝家夫人澹豐容，蕭然自有林下風”一樣，儘管衣飾簡淡，卻有散朗的風姿神情。不難看出，蘇軾對閒雅淡泊、不事雕琢、返樸歸真風格的崇尚。蘇軾又用它來評價隋代智永的書法：“永禪師書，骨氣深穩，體兼眾妙，精能之至，反造疏淡。如觀陶彭澤詩，初若散緩不收，反復不已，乃識其奇趣。”智永禪師以疏淡、散緩的筆劃表達了一種奇趣，這既是一種樸素的本色又含有無窮無盡的深意。蘇軾苦苦尋覓的正是在此。可見，崇尚“簡淡”、“疏淡”的書法風格貫穿于蘇軾書論中，這也正同老莊以淡泊為立身之本的精神貫通。

　　蘇軾還提出了“技道合一”的觀點。在他看來，《莊子》中所言的“道”，是指存在於具體的事物之中的自然之理，可由具體技藝中提煉而得。在“庖丁解牛”的故事中，莊子借庖丁與文惠君之言闡述了這一思想：“臣之所好者，道也，進乎技矣。”只有“技進乎道”，方能“遊刃有餘。”由此可見，莊子不僅重技，而且更為重道。這是蘇軾技道合一思想的理論基礎。蘇軾在《跋秦少遊書》中說：“少遊近日草書，便有東晉風味，作詩增奇麗。乃知此人不可使閑，遂兼百技矣。技進而道不進，則不可，少遊乃技道兩進也。”]蘇軾反復強調，只有技道兩進，方能創作出好的書法作品。

　　如何達到道與技合、技道兩進呢？蘇軾主張書家要做到“心手相應。”“心手相應”的主張源於《莊子•天道》輪扁之所斫“得之于手而應於心。”它意在說明，手中之技如能充分表達心中所想，便是神融圓暢的境界，真正實現道與技合。蘇軾拓展了這一思想，將它用於論書與論畫。其《評楊氏所藏歐蔡書》雲：“天資既高，積學深至，心手相應，變態無窮，遂為本朝第一。”蘇軾之所以對蔡襄書法推崇備致，是因為其既然“了然於心”，又能“了然於手”，“心手相應”，自然便能達到藝術的妙境。其《文與可畫 穀偃竹記》雲：“與可之教予如此，予不能然也，而心識其所以然也。夫既以識其所以然而不能然也，內外不一，心手不相應，不學之過也，而臨事忽焉喪之，豈獨竹乎？”心裏識得畫竹之道，卻不能將其表現出來，原因在於“藝”未能精，即所謂“操之未熟”。由此可知，蘇軾既隆道又隆學。

　　蘇軾書論中還提出了“自樂”的書法目的論。他把書法作為怡情養性的方式，當作一種擺脫世事煩惱，達到自我完善的手段。這與道教的貴生思想相關，同時又繼承了歐陽修“學書為樂”的思想。道家認為人生以生命最為可貴，《老子想爾注校釋》中說：“生，道之別體也。”在這裏，把生命同道家的最高概念“道”相提並論。文人接受了道家的貴生思想，勢必影響他們的藝術創作態度。歐陽修在《筆說》中說：“學書不能不勞，獨不害性情”，寓心於書，便能“得靜中之樂” 。蘇軾對此非常認同，但蘇軾的認識無疑更具有形而上的特徵：“筆墨之跡，托於有形，有形則有弊，苟不至於無而自樂於一時，聊寓其心，忘憂晚歲，則猶賢於博弈也。”蘇軾認為，書法可以寓心忘憂，進而得到娛樂。雖然他假諸筆墨，不離形跡，但對於人的內心修養來講，卻遠勝於下棋。但“不假外物而有守於內者”，非常人所能為，“惟顏子得之”，只有像顏淵那樣的聖賢才有如此的“高致”。因而，書法作為不可或缺的藝術，它無疑有益於人們的自娛和修養。蘇軾在《書舟中作字》中對此作了極為精彩的描述：“將至曲江，船上灘欹側，撐者百指，篙聲石聲犖然，回顧皆濤瀨，士無人色，而吾作字不少衰，何也？吾更變亦多矣，置筆而起，終不能一事，孰與且作字乎！” [23]東坡處變不驚，作書不止，是因為他全身心地投入到書法創作中，而忘記了身邊的一切。蘇軾強調書法娛悅人心的作用，其《墨玉堂記》稱張希元：“優遊終歲，無所役其心智，則以書自娛。”又如其《石蒼舒醉墨堂》詩雲：“人生識字憂患始，姓名初記可以休。何用草書誇神速，開卷惝況令人愁。我嘗好之每自笑，君有此病何能瘳。自言其中有至樂，適意不異逍遙遊。”這種以書自樂、以適意為宜的思想與道家的重生主張不無關係，而“逍遙遊”更是莊子畢生所追求的境界，同樣也是蘇軾欲達到的至樂之境。

　　蘇軾書論中還包含了樸素的辯證觀點。他在《跋王晉卿所藏蓮花經》一文中說：“真書難於飄揚，草書難於嚴重，大字難於結密而無間，小字難於寬綽而有餘。”他對真草、大小字形的見解富有辯證思想。他認為楷書莊重，要有飄揚之態，草書飄揚，而應有莊重之貌；大字應在鬆散中見其緊密，小字應在緊密中見其寬綽。他在《書硯》中說：“硯之發墨者必費筆，不費筆則退墨。二德難兼，非獨硯也。大小難結密，小字常局促；真書患不放，草書善無法；茶苦患不美，酒美患不辣。萬事無不然也，可一大笑也。”世上的一切事物都難免留下遺憾，而蘇軾追求的是各種藝術風格的協調和完美，這便構成蘇軾書法美學辯證的思想基礎。故而他對於杜甫“書貴瘦硬方通神”的觀點提出了強烈的批評，有詩雲：“杜陵評書貴瘦硬，此語未公吾不憑。短長肥瘦各有態，玉環飛燕誰敢憎？”顯然，蘇軾主張書法風格既要多樣化，又要和諧統一。總之，以上蘇軾的論書體的飄揚與莊重、體勢的鬆散與緊密等觀點無不充滿辯證意味。它無論對於書法創作，還是書法理論，都有深刻的美學意義和啟迪作用。

三

　　佛教自東漢傳入中國後，漸漸為中國本土文化的消融，這實際上是一種中國化的過程。其突出地表現為：誕生了一個頗具有中國特色的教派，即禪宗。到了宋代，禪宗逐漸成為中國佛教的主流，“禪”甚至成為佛教和佛學的同義語。自古以來，一些失意落泊的文人常把宗教作為他們的精神避難所。蘇軾隨著見識的增廣，宦海的沉浮，加之對世態炎涼的體察，對佛家典籍的興趣明顯增濃。另外，由於他的政見與新派不同，受到排擠和打擊，不得不離開朝廷，在政治上有不得志之感。於是，在《送岑著作》中發出了“我本不違世，而世與我殊”的慨歎。

　　 在通判杭州期間，蘇軾與禪師往來密切，同他們談詩說藝，或談佛論道，有了“老病逢春只思睡，獨求僧棍寄須臾”的願望；聽了高僧們講的禪理，有“百憂冰解，形神俱泰”之感，於是進入“觀色觀空色即空”的境界。貶謫黃州後，蘇軾精神十分疲憊，他研讀佛家經典，從其美學思想中尋求心靈的平衡點與銜接點，蘇軾在《安國寺浴》、《黃州安國寺記》等作品中記錄了他在黃州學佛的經歷，他居惠州作詩雲：“崎嶇真可笑，我是小乘僧。”尤其他在海南時，“《楞嚴》在床頭，妙偈時仰讀”。北歸時，他正式以“佛弟子”自居。蘇軾晚年曾說：“吾非學佛者，不知其所自入。”這說明，他對禪宗思想的接受是不知不覺的。由此可見，禪宗思想對蘇軾的影響相當大，這種思想在他的文藝理論與作品裏時有表現。

　　 蘇軾書論中提出的“法無定法”的觀點顯然受到禪宗“無住”思想的影響。禪宗“無住”的思維方式，決定了其對萬事萬物的觀察採取靈活萬變、不主故常的態度。這對蘇軾書論和藝術創造產生了深遠的意義。“法無定法”的思想具體表現為兩個方面：其一，表現為從有法走向無法，既不為法所囿又不背于法的自由之法。也就是說，對於具體的手段和基本的技巧進行長期的學習，充分地把握，並把這作為從必然王國走向自由王國的關鍵所在。蘇軾在《論書》中說：“把筆無定法，要使虛而寬。”意思是執筆不能死守舊法，要靈活變化。其《跋山谷草書》中引張融語雲：“不恨臣無二王法，恨二王無臣法。”以此稱讚山谷草書。又評王安石書法雲：“荊公書得無法之法。”，又在《論書》中評王子敬說：“獻之少時學書，逸少從後取筆而不可，知其長大必能名世。仆以為知書不在乎筆牢，浩然聽筆之所至，而不失法度，乃為得之。”可見，蘇軾要求任筆所至而不失法度，主張在無法之中表現出有法來。其二，作為一種注重變化、流動的思維方法，決定了“自出新意，不踐古人”的創作思想。正是這樣，這才充滿了蓬勃的生機和旺盛的創造力，與毫無生氣的抄襲模仿形成了鮮明的對比。蘇軾十分推崇具有創新意識的書家。如在《書唐氏六家書後》評顏柳曰：“顏魯公書俊秀枝出，一變古法，如杜子美詩，格力天縱，奄有漢魏晉宗以來風流，後之作者，殆難複措手。柳少師書本出手顏而能自出新意，一字百金，非虛語也。”又如《孫莘老求墨妙亭詩》雲：“顏公變法出新意，細筋入骨如秋鷹。”作者認為顏魯公的偉大，在於“一變古法”，開闢了新的書風。蘇軾楷書也學顏體，但卻參以行書筆意，捺畫普遍開張飛動，體勢上不采顏的方正，獨取橫勢，略向上方斜揚，字的重心多偏下。黃庭堅評之曰：“石壓蛤蟆。”點畫肥厚、結構扁平正是蘇書體態的顯著特徵，輕重對比，黑白分明，用筆靈動，氣韻連貫，清秀溫和，任情率意，極富筆墨情趣，生動滋華的書卷之氣充溢於字裏行間，從而形成了強烈的個性風格。正是在蘇軾這種書法思想的影響下，黃庭堅、米芾等宋代大書家，無不張揚書法個性，在創作上自出新意，不踐古人，各成一體，共同代表了整個宋代的“尚意”書風。

　　蘇軾還提出書法創作要進入一種“忘我”的境界。這與禪宗的行禪修煉主張有著驚人的一致性。禪宗主張“坐禪”，為了成就佛道，力求排除私心雜念，企圖通過欲望的泯滅，達到一種忘我的境界，即禪境。《壇經》雲：“坐禪無著心，亦不著淨，亦不言不動。”又論“坐禪”曰“此法門中，一切無厚，外一切境界上念不起為坐，見本性不亂為禪。”《佛經聖法印經》則雲：“無我無欲心則休息，自然清淨而得解脫，是名曰‘空’。”也力求排除一切滯礙，達到自由的境界。蘇軾深明禪理，提出了書道通於禪道的主張。他在《書若逵所書經後》中說：“懷楚比丘，示我若逵所書二經。經為幾品，品為幾偈，偈為幾句，句為幾字，字為幾畫，其數無量，而此字畫，平等若一，無有高下、輕重、大小。雲何能一？以忘我故。若不忘我，一畫之中，已現二相，而況為畫，如海上沙，是誰磋磨，自然勻平，無有粗細。如空中雨，是誰揮灑，無有疏密。咨爾楚逵，若能一念，了是法門，於刹那頃，轉八十藏，無有忘失，一句一偈。”唯其忘我，故字畫能平等若一，沒有高下、輕重大小之分；自然散淡，沒有粗細、疏密之別，純任自然，除去造作。又《小篆般若心經贊》雲：“世人初不離世間，而欲學出世間法。舉足動念皆塵垢，而以俄頃作禪律。禪律若可以作得，所不作出安得禪。善哉李子小篆字，其間無篆亦無隸。心忘其手手忘筆，筆自落紙非我使。正使匆匆不少暇，倏忽千百初無難。稽首般若多心經，請觀何處非般若。”可見，蘇軾以為禪道在於妙悟而非“作得”，書道亦然。它植根於書家本身對世間萬物淡泊無為超然物外的心態，即忘我的精神境界。他稱讚李康年所書能做到“無篆亦無隸”、“心忘其手手忘筆，筆自落處非我使。”這正是其創作物我兩忘，心手合一狀態的真實寫照。總之，蘇軾書論強調書家的自由的“忘我”心態與藝術精神，是禪宗思想滲入的結果。

　　綜上所述，儒釋道三家思想皆對蘇軾論產生了重要影響。蘇軾將它們融會貫通，形成了一個有機的統一體。這決定了蘇軾書論含有豐厚的文化底蘊。因而，無論在書法史上，還是在美學史上，蘇軾書論都具有永恆的價值和深遠的意義。

作者：譚澤江 　來源：拙風文化網

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儒,釋,道是歷吏久遠的故有教化,對一代大文豪自然會有所影響.蘇東坡能承三教,弘揚經世文化,是可敬的偉人也!
盤古至今,宗教的類別,不知凡幾,多不勝數,然而只是導人向善的宗教,就該要尊重.