文彭的篆刻與書法藝術

絕對官僚

　　明代的蘇州地區是文人薈萃之地。生活優裕的吳門藝術家不同程度地表現出對權勢、地位、功名的輕視，嚮往田園生活，以詩、書、畫自娛。蘇州文氏一門，詩、書、畫人才，代不乏人，從文徵明到文彭、文嘉、文元肇、文元發，直到清代人才輩出，早已成為藝術史上的佳話。文彭便是文氏一門中詩、書、畫、印，特別是篆刻上成就卓著、頗具代表性的一位。

　　文彭生於明孝宗弘治十一年（1498年），卒于明神宗萬曆年間（1573年），字壽承，號三橋，別號漁陽子、國子先生，蘇州人，著名書畫大師文徵明的長子。文彭以諸生授秀水訓導，後擢為國子助教，仕為國子博士，生平所仕多為授人子弟的學官。曾先後在南京北京任國子監博士，故人稱文國博。文彭善真、行、草書，尤工草隸，咄咄逼其父。他除精研詩文書畫外，還將篆刻藝術的審美層次以復古的形式推到了一個新的高度，同時建立了印章藝術從秦漢通向近現代的一座堅實的橋樑，堪稱嘉靖後期最享盛譽的篆刻家。

　　一、文彭篆刻藝術及主要成就

　　中國的篆刻藝術，歷史源遠流長，但自漢印高峰之後，治印藝術雖然難說是江河日下，也可以說是發展滯後。尤其是發展至明代成化、弘治年間，官印、私印全部沿襲宋元陋習：印面不僅粗俗，而且被屈曲盤繞的九疊文充斥;不講篆法，不合六書，任筆為體，任意肢解的文字被用於治印;不講章法結構的自然和諧、疏密得宜，非平板悶塞，即淺陋怪誕。秦漢印那種純樸自然的高格調已蕩然無存。對於這種治印狀況，元代吾丘衍早有所批評：“漢有摹印篆，其法只是方正篆法，與隸相通，後人不識古印，妄意盤曲，且以為法，大可笑也。”①由此可見，在此等局勢下，若沒有篆刻大家力挽狂瀾，矯正時弊，篆刻藝術的發展將無路可走，明清兩代篆刻藝術的繁榮也將不會出現。

　　明代初中期的篆刻之道，仍舊停頓在宋元的觀念上，還沒跳出雕蟲小技的範疇。直到文彭的出現，這種局面才得以改善。他的篆刻，在藝術境界上達到了一定的高度。文彭的篆刻藝術可以說具有繼往開來的作用，他能真正從實踐上直接秦漢之脈，力追正始。而且，文彭的篆刻藝術在許多方面有自己的獨創。

　　文彭治印，有著自己的指導思想：“刻朱文須流利，令如春花舞風;刻白文須沉凝，令如寒山積雪。落手處要大膽，令如壯士舞劍;收拾處要小心，令如美女拈針。”②所以，其篆刻作品的線條古樸而秀潤，幾可與漢隸、秦篆相媲美：白文印平正方直，莊重健壯;朱文印清雅流動，疏密得宜。文彭這種篆刻藝術的審美標準，在很大程度上得力於他篆刻的取法。文彭提倡向秦漢學習，吸取古法。但文彭並非泥古不化，而是“借古以開今”，主張化今為古，在繼承秦漢的基礎上出新。即借古典之成果，創造自己作品的新格局。他刻白文向秦漢學習，刻朱文向元代學習。他力求雅正秀潤，以矯宋元詘曲盤回的積習，並以秀潤作橋樑來引導印人回向雅正的一途。另外，文彭從古代印章經長期的風化、剝蝕的極平常的現象中，由殘悟全，領略到印章的質樸、自然的“殘缺”美感受，並引進自己的治印領域：“文國博刻石章完，必置櫝中，令童子盡搖之。”③這一治印手段揭示了文彭治印主張以正確、純潔的篆字，匹配古色古趣、風化剝蝕的邊欄。這雖是一對衝突的審美情趣，若能渾融無跡地統一起來，其藝術效果更能引人入勝。這說明文彭治印主張精心製作但不露出人工雕琢的痕跡，追求的是古印殘蝕的“嶄新”效果，是自然古樸的藝術趣味。他的這種注重形式的審美觀，立即得到許多治印之人的效仿，從某種意義上講，後來治印人敲邊去角的手段，應該來源於此。

　　刀法是形成篆刻家個人風格的重要手段之一，文彭治印的刀法，也很有特色。從現存的印蛻來看，文彭的刀法嫺熟，能很好地體現筆意，同時又頗見刀味。不僅如此，文彭還開創了在印側用雙刀法刻邊款的先例。其邊款結體疏朗，骨勢洞達，筆調秀潤雅正，于淡雅中見深沉。刻邊款的發明，豐富了治印藝術的觀賞內容和審美標準。不過，在印材從牙骨向燈光凍石的過渡階段，還不能說文彭已達到了“刀法渾融，無跡可尋”的境界。但他的實踐啟示了朱簡從理論上提出“刀法者也，所以傳筆法也”的著名論斷。後來印人提出“印從書出”的理論，也應與此有很大的關聯。此外，文彭在邊款裏，根據自己的喜好，隨意題一些款記，闡明刻印的意趣，這種款記的書法，除了隸書和楷書外，有時也使用行草。這為後人治印落款方面提供了許多借鑒作用。

　　在過去很長的時間內，篆刻的印文多以名字、官銜等為主，很少或幾乎沒有其他的文學內容被選作印文而進行篆刻創作。在這點上，文彭有了新的開拓。他治印時，印文裏並不限於名字齋號，有時還精選一些詩文佳句，藉以此表現自己的風雅之趣，進而更把這些篆刻蓋在書畫上，增加了書畫的美感，提高了篆刻的功用。他的這種做法，不僅拓寬了印文的題材，更主要的是增強了篆刻的文人趣味，為以後文人治印鋪平了一條康莊大道。在治印所使用的文字上，文彭及其學生何震發揮和完善了吾丘衍的倡導。他們極為重視書法，特別是篆書在印學中的作用，主要並共同遵循著“篆法要以六書為準則”的規矩，強調篆法純正，反對任筆為體，反對杜撰文字，反對以任意增減筆劃的錯字入印。他們提倡的“凡習篆，能通《說文》則不差”④的觀點可以說是對篆刻的一場革命。《印人傳》記載：“國博（文彭）究心六書，主臣（何震）從之討論，常曰‘六書不精義入神，而能驅刀如筆，吾不信也’。以故主臣印無一訛筆，蓋得之國博居多。主臣之名成于國博。”⑤從這段文字，我們可以得知，何震治印之學之所以無一訛筆，皆因得力于文彭，並進一步提示了何震之所以能成名，主要是得力于文彭。何震自己也認為：“今之不善圓朱文者，其白文必不佳，故知漢印精工，實由工篆書耳。”⑥可見，他們這種“究心篆法”的風氣出於一轍，而且這種觀點的提出和實踐的成功，立即得到了許多治印人的擁護，迅速影響了整個篆刻界，扭轉了篆書文字謬誤百出的局面，導引了當時印壇用字的正確道路。從此，“自三橋而下，無不人人斯、籀，字字秦、漢”⑦。由此可見，他們所倡導的這場革命在篆刻界所產生的影響非比尋常。

　　當然，文彭治印最初也是只篆不刻。主要原因應歸於印材的使用。因為那時還受宋元以來的影響，在印材方面，大體使用牙章。而牙章治印，對於許多文人來說，他們不願意從事這門費勁的刀刻功夫。所以，文彭起初只是親自落墨佈置，交金陵人李文甫鐫刻。李氏乃雕刻細工的名人，能夠把花卉雕刻得栩栩如生，產生了很多非常精巧而有風致的作品。如果讓他雕印，最能掌握筆意，而絲毫不失神韻。據說，文彭的牙章，半數成于李氏之手。對於這點，周亮工《印人傳》有所記載：“公所為印皆牙章，自落墨，而命金陵人李文甫鐫之。李善雕邊，其所鐫花卉皆玲瓏有致。公以印囑之，輒能不失公筆意。故公牙章半出李手。”導致這種情況發生變化的是應該是文彭無意中找到了治印的石材。文彭在任南京國子監時，某日途經西紅橋，一位老人肩負的兩筐石料（這是當時用來製作婦女裝飾物的凍石）引起了這位國子監的注意，他把石料全買下了，這就是有名的“燈光凍石”。這種石頭由於石質硬度適宜，便於文人自篆自刻，所以成了文彭以後治印的主要材料，這為文人治印改變了“只篆不刻”的局面，極大地推進了篆刻藝術的發展。

　　二、文彭的書法藝術才能

　　文彭的藝術修養全面，他擅長篆、隸、真、行、草各種字體。從傳世的早、中期作品中，特別是行書作品中可看出，他受其父親書法的影響是顯而易見的，二人行筆與結體十分相似。史載傳世的文徵明行書，尤其是仿黃庭堅體的大字行書據說許多是文彭的代筆之作，從中可以看出他們父子之間的書法淵源關係。應該說，文彭是在其父文徵明書風的薰陶下步入書壇的，在此基礎上取法魏晉的鍾繇、王羲之，並逐漸以晉參唐宋，從孫過庭、懷素乃至米芾的書法中吸取養分，最後達到體體有法、自成一家。其小楷既工穩勻稱，又生動流美，有骨有肉、圓潤而富有質感，氣息高雅而又平和寧靜，頗得鍾繇、王羲之小楷之神韻，堪步其父小楷之後塵。其隸書作品，書體上溯漢碑風韻，清新雅致，婀娜多姿，其字體變漢隸的扁長為方正，甚至長方，一破隸書注重橫勢的格局，字體分佈均勻但又有變化，用筆間以乾枯，以破呆滯並增強靈動感，在某些方面，其隸書水平不亞其父。不過，文氏父子的隸書取法不甚高古，造詣難說很高。正如錢泳所言：“（隸書）至文待詔祖孫、父子，及王百谷、趙凡夫之流，猶剿襲元人之言而為鍾法，似生平未見漢隸者，是猶執曾元而問其高曾以上之言，自茫然不知本末矣。”⑧文彭的篆書作品未見傳世，但以其精通六書，並精于篆刻，水平當不難想見。其行草書，中年以後的作品，與其弟文嘉相比個人風格突出，在繼承其父翻折運轉的基礎上，筆勢多變，恣態橫生，多以孫過庭、懷素為宗，其蕭散之氣與揮麗的魄力可與其父抗衡甚至過之。誠如清王文治所評：“精熟不如父，而蕭散之氣過之。”⑨項穆也認為：“壽承休承，資皆勝父，入門既正，克紹箕裘，要而論之，得處不逮豐祝之能，邪氣不染二公之陋。”⑩可見文彭書中透露出的才情風韻在某種程度上勝於文徵明。

文出：拙風文化網

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文章中的介說,是時勢造英雄的結果,文彭先生當時所處身的年代,是以篆刻與書法藝術大行其道於當時.
而現今流行則是科技與電腦年代,極少人肯去深研昔日的篆刻與書法藝術.
但無論每一種藝術或科技的流行,能夠好像文彭先生,學習深研而達到成就,那就是值得敬重.