寫意花鳥畫的抽象性與表現性

絕對官僚

　　在傳統規範內，寫意畫和工筆劃是兩個幾乎完全不同的中國畫技術系統。有跡可查的史料證明，工筆技術開創了中國畫的繪本先河。戰國楚墓出土的《人物龍鳳圖》和《馭龍圖》是工筆技術的雛形；到唐宋之際，古典工筆劃達到極盛，並廣泛運用於山水、花鳥、人物等各類題材。與此同時，突破工筆青綠山水的嘗試在五代取得成功，並在兩宋成為山水畫的主流。儘管在人物和花鳥領域工筆劃占兩宋主流，但已出現了比水墨山水有更強寫意性的牧溪花鳥畫、梁楷人物畫。兩宋時期尚在邊緣的寫意花鳥中經元朝進入明朝後成為主流。但直到明中期，寫意花鳥儘管採用了完全的寫意技術，但在審美意趣上卻沿襲了工筆花鳥的自然寫生，這反過來束縛了寫意技術的系統化和精美化。與寫意花鳥不同的是，此階段的寫意山水完全擺脫了工筆青綠山水的種種技術規範，創造了一個全新而又複雜的水墨寫意山水畫的技術、語言和審美系統。直到17世紀徐渭和18世紀朱耷的出現，這種狀況才得到根本的改變。

　　雖然依然採用的是寫意技術，但徐渭和朱耷突破了以前寫意花鳥的自然寫生模式。無論是物象的造型還是構圖模式都完全不同，以畫家的自我表現代替了原來的寫生自然。這不僅在花鳥畫發展史上具有革命性的里程碑意義，而且在整個中國水墨畫發展史上也是劃時代的。儘管山水畫的寫意技術此時已非常完善，但以皴擦為核心技術語言的山水畫始終沒有進入完全的自我表現境域。究其原因有二：一是山水畫的物象結構（如三遠法）成為山水畫家表現自我的障礙；二是山水畫的皴法從局部看有強烈的抽象性，但整體上卻以表現山石質感為目的，而不是以表現個性為目的。我們所說的表現性，不僅僅是指繪畫形式從自然形象中脫逸出來，而且還包括繪畫形式直接與個體藝術家相呼應。從這個意義上說，不僅是明清山水畫缺乏自我表現的特徵，就是現代山水畫也沒有發展到自我表現的程度。只有石魯、林風眠等極少數畫家的創作有一定程度的表現性。而黃賓虹、李可染等人的山水畫只不過是傳統山水畫的一脈相承，除了山水皴擦符號有一定程度的個人風格外，並沒有在傳統山水畫基礎上增添更多的新審美價值（黃賓虹的山水畫最大限度地表現了山水畫的抽象性，但他熱衷於筆墨美學的實驗，完全剔除了自己的獨立個性，因此，也不是嚴格意義上的自我表現）。

　　與山水畫始終難以徹底走出寫生自然的束縛不同，徐渭、朱耷卻在三四百年前就實現了花鳥畫從模仿到表現的過渡。山水、花鳥之所以發展不平衡，主要原因在於寫意山水畫的早熟。早熟的寫意山水畫具有強大的消解力量，它一方面能夠相容一定程度的個人風格，另一方面則具備了消解個人表現的文化力量，它使得即使是表現性再強大的畫家一旦進入山水畫領域就有一種無能為力之感。“山水畫”無力成為真正的自我表現符號。這一點，比較朱耷的山水畫和花鳥畫，我們明顯可以看出，儘管出自同一個人之手，朱耷的山水畫的表現性遠不及他的花鳥畫。如果只有山水畫家朱耷，就沒有今天中國繪畫史上的八大山人。

　　與寫意山水畫的早熟（始于五代荊關董巨）相比，從南宋牧溪花鳥到徐渭之前的元明寫意花鳥，由於過多地受制於工筆花鳥的視覺規範和片面追求文人士大夫的集體精神象徵而長時間亦步亦趨。直到徐渭的出現，滿腔令人窒息的孤憤瘋狂在花鳥畫中找到了直接表現的通道。徐渭的花鳥畫也就成了他個人獨特人生經驗與精神世界的象徵符號，而不再是自然花鳥的再現，不再是文人士大夫集體精神人格理想的載體。正是這樣，徐渭的花鳥畫具有劃時代的革命性，它將中國畫的抽象性、表現性和個性完美地統一起來，從而賦予了花鳥畫實際也就是中國畫從未有過的審美（文化）價值。

　　沒有徐渭的孤憤瘋狂，就沒有強大的表現力量；沒有強大的表現力量，就難以突破自然形象的束縛而使繪畫獲得更大的抽象性；而沒有足夠的抽象性，獨立于自然物象之外的繪畫語言就難以有效地滋長和顯示其藝術的力量。這就是說，徐渭的繪畫從過去的自然物象階段發展到了藝術語言的階段——以往的寫意花鳥畫語言形式以再現自然物象為目的，缺乏獨立而強有力的審美價值。徐渭的花鳥畫以表現自我為目的，與精神化的自我相對應的就是抽象的繪畫語言形式，這種語言形式的核心就是筆墨。可以說，徐渭是第一個將筆墨語言形式從繪畫中分離出來並凸顯其獨立價值的畫家，從此開始了中國繪畫美學筆墨語言的新時代。綜上所述，我們可以看到，在這個中國繪畫美學新歷史的創建過程中，花鳥畫家扮演了最重要的角色。這也就是為什麼從徐渭開始到八大山人予以強化，中經揚州八怪，直到現代的吳昌碩、齊白石，獨領風騷於中國畫歷史的不再是山水畫家而是花鳥畫家。

　　從比較美術學的視角而言，17世紀中國畫史的徐渭酷似19世紀末20世紀初歐洲繪畫史的凡高。由於外部條件的不同，凡高掀開了歐洲繪畫史的嶄新一頁，與此相應的是歐洲社會文化的巨大轉變。徐渭掀開了中國畫的嶄新一頁，但中國的社會文化卻沒有相應的巨大轉變。所以，凡高後的歐洲繪畫進入了所謂的“現代”階段，並建構了現代美術的原則和全新的價值標準體系。而徐渭後的中國畫卻沒有出現歷史的大轉變，更不可能建立起新時代的美術價值標準。恰好相反，徐渭後的水墨畫與徐渭前的水墨畫一脈相承，它既容納了徐渭，卻有意誤讀了徐渭，目的在於使徐渭、八大等人的畫同樣可以相容在一脈相承的傳統中。直到今天，徐渭和八大都被有意解讀為一個筆墨語言大師，而極力淡化他們繪畫的表現性意義與價值。

　　徐渭、朱耷後的花鳥畫有意識地淡化了表現性。少數畫家如金農、虛穀等人雖力圖強化表現性特徵，但主流是拋卻表現性。特別是吳昌碩、齊白石、潘天壽、崔子範一系的花鳥畫家，強化的是筆墨語言的精緻與完美，他們成為筆墨語言的美學實驗大師。筆墨語言與藝術家個性剝離，成為理性的筆墨符號，而不是感性的筆墨形式。相比之下，以李苦禪、王憨山為代表的畫家在強調筆墨語言的同時，一定程度上張揚了筆墨的表現性，力圖使筆墨形式和藝術家的個性連接起來，但由於同樣強調筆墨語言的價值，這種連接與調和有很大的局限性。而以石魯、林風眠、黃永玉、易圖境等人為代表的畫家，不再強調筆墨語言至高無上的價值，個性表現得以進一步張揚，從而使他們的花鳥畫形式更直接與個性連接起來，初步具備了獨特的個人藝術語言。正是這種繪畫個體語言化的傾向，使他們不再是傳統美學意義上的中國畫家，而具備了以個人價值為最高價值的現代藝術文化特質。應該說，這才是中國花鳥畫的發展趨勢。探索個體語言化的中國畫，是中國畫徹底走出傳統束縛而步入新時代的必由之路。在這個過程中，花鳥依然是一個重要的切入口。

　　繪畫只是大文化系統中的一個子系統，在大文化系統沒有發生徹底改變的狀態下，子系統的力量和影響是非常有限的。徐渭、八大以及他們對中國畫史的影響是一個證明。相反，如果大文化系統發生了徹底的改變，那麼，任何子系統只有做出相應的改變才能融入到新形成的大文化系統之中，否則，就只有一個結局：被剔除出大文化系統而喪失文化藝術的價值。

　　20世紀初開始的新文化運動，目的在於建設一個新中國、一個新文化。從那時直到今天，中國的大文化系統一直都在變化。近二十年來，推動中國大文化系統發生變革的力量正前所未有地強大起來，首先是中國與世界的接軌；其次是中國經濟的發展；再次是中國從農村社會向城市社會的轉變。這一切共同成為推動中國大文化系統徹底改觀的力量。當代中國文化不能不順應這個時代趨勢。傳統的中國畫要成為中國新文化大系統中的子系統，惟一之途就是加速自身的變革。而變革的原則就是四百年前徐渭確定的，強調中國畫的抽象性和表現性，並同時以個體語言作為新中國畫的最高價值標準。

作者：李蒲星 　來源：拙風文化網