中西方山水、風景畫表現手法比較

絕對官僚

　　中西方藝術家對於自然界的山水風景各有不同的視角，源於東西方不同的世界觀及價值觀。藝術家繪畫表現手法上也未出其外，兩種不同文化體系蘊育了不同的造型手段、空間和色彩形態。

　　中國畫的主要造型手段是“線”。“線”在中國畫家的筆下極富表現力，許多繁複的事物，僅僅通過幾條富有生命力的“線”就表達出來。藝術家通過在創作中積累出各種不同的“線”，抒寫自己的胸懷，描繪心中獨有的山川。中國山水畫家依靠“線”來塑造山石的特性，形成形態迥異的“線”以及皴擦。“線”在作品中是極其重要的一個元素，“線”應用的好壞直接影響一幅作品的優劣，因此，中國畫家窮其一生追求富有生命力的“線”，很多優秀的畫家，就因為能成功的駕馭簡單卻含義無限的“線”而成為大家。西方畫家在描繪眼中的事物時，是將物象當作“面”來理解的。塑造形體的立體感時“面”要優於“線”，“線” 在表現立體感時較為薄弱，而“面”更易於令物象因產生立體感而具體，表現出的東西更容易讓人體會。與中國畫畫家不同的是，西方風景畫家的創作目的是為了靠攏真實的世界，而非抒寫胸中世界。因此在藝術實踐中選擇了以“面”表現的造型手法。採用不同的造型手法自然表現出的是不同的視覺效果。西方風景畫的湖光山色都是由一個一個的“面”組成，通過對“面”的使用增強畫面的體積感和真實感，因此西方風景畫仿佛比中國山水畫更接近于現實生活中的自然景觀；而中國山水畫卻有直指人內心世界的力量。

　　在造型上提倡不拘於形似“妙在似與不似之間”，是中國畫不同於別的畫種的重要特點。中國畫描繪物象是作者自身的抒情達意，所以中國畫家願意捨棄物件外在的形態，因畫家個人的強烈感受而進行藝術刪減、誇張。他們將個性化的構圖、裝飾化的手法巧妙地結合在一起，給人以美的享受。所以，中國畫並不拘泥於特定的時間與空間的要求，並不完全忠於事件本身。有時候完全省略環境描寫，大膽利用空白，突出主體，並借助觀者的聯想與想像去自由發揮。中國畫的構圖除緊密結合所描內容而“經營位置”之外，還講求平面佈局中的色、線、形的變化對比與呼應，虛實、疏密、開合、起伏、繁簡、聚散的相生相應。講求筆墨是中國畫的另一特點，所謂筆墨並不是用具材料上的筆墨，而是作者傳情達意的的一種藝術技巧。中國畫使用的最富於彈力的毛筆；使用對筆觸水分變化反應最為靈敏的宣紙，形成了中國畫筆墨的變幻無窮。中國山水畫家把筆法看成了藝術創作中最重要的藝術技巧，以不同的筆法墨法描寫不同的形象。而每一位創作者的個人風格也以筆墨為主要特徵。

　　西方繪畫包括色彩、明暗、線條、肌理、筆觸、質感、光感、空間、構圖等多項造型因素，這樣要素能夠充分表達出作者的視覺感受。油畫材料的性能充分提供了在二度的平面底子上運用油畫技法表現三度空間的可能。油畫的繪製就是畫家熟練地使用油畫材料表達自己的藝術思想逐漸形成藝術形象的過程，充分展示了油畫語言獨特而真實的美。西方風景畫家在作品的造型上貫徹自己的美學思想——忠於視覺，充分利用油畫能夠反復修改的特性，真實地再現一草一木，極力展現大自然的瑰麗。油畫的這種特性有利於作者進行長時間觀察，逐漸深入，反復核對。因此，西方風景畫家所創作的作品更接近自然，更注重對象的“形”。它的造型特點簡言之就是寫實，充分地並且盡可能客觀地表現色彩以及外形的細微變化。力圖通過光感、質感的不同，在畫面上營造一種真實如身臨其境的感覺。

　　在空間營構上，中西方山水或風景繪畫相差迥異。宋代郭熙認為山有三遠：“自山下而仰山巔，謂之高遠；山前而窺山后，謂之深遠；山而望遠山，謂之平遠。”這不是物理空間觀，而是置身於天地間的充滿詩意的空間概念，有中國畫家尋求的“神遊”意境，並非現實生活的東南西北、前後左右。中國畫家從來就未曾把空間認識為科學的透視空間（雖然南朝宋人宗炳早在西元5世紀已經發現了物理透視原理）。中國畫家以散點透視法代替焦點透視法，這是在中國文化背景和思想中形成的視覺上的心理空間，即所謂的“心視”。這種審美觀在19世紀末才受到西方的重視，提出在美術上打破時空界限，以開闊美術的表現作用和功能。但是在此之前的西方風景畫的空間觀念，卻是另一番天地。達•芬奇所說的“藝術家必須‘以鏡子為師>”，一直被西方畫家奉為金科玉律。西方風景畫所描摹的自然就是在“二維的平面空間虛幻的追求三維空間的真實感”。所以，他們對於空間的認識，就是對真實空間的認識，並通過科學的方法更為精准的認識空間。西方畫家只是在自然的空間和風景畫中的空間的轉化中充當了載體的作用，而中國畫家早已脫離真實自然的約束，“繪畫成為人們認識自己、反思生活的一種形式”。他們的筆下並不像中國山水畫家筆下的空間那樣窮極宇宙、變幻無窮。儘管在表面上接近于自然，卻在心靈上沒有于自然融為一體，終究是徘徊在自然與內心之間，為自然景觀所園囿。當然，這樣的理解帶有極濃厚的東方色彩，因為西方的的風景畫家並不會因為真實的描繪自然就沒有了與自然交流的樂趣，事實上，西方風景畫並非單純的自然的翻版，同樣帶著個人的感情基調。

　　在色彩形態上，中國山水畫是以墨為主，以色為輔的，這種化繁為簡的創作方法，更符合中國儒道思想所追求的那種平淡中庸、清心寡欲的境界。中國畫雖多水墨畫，但是也並不是厭惡和排斥色彩，有水墨淡色與重著色的畫法。六法中“隨類賦彩”，要求畫家隨自然物象，通過對自然物象的認識後施以色彩。在墨與色的關係上，一種是以墨為主，以色為輔；另一種是墨不礙色，色不礙墨，互不侵犯相得益彰。與印象派苦苦追求色彩在光影下的變化不同的是，中國山水畫只講究四季的區別，對自然風光的描繪只願意“點到為止”。油畫源於宗教服務，當許多著名的畫家逐漸認識到單一的以基督教為題材的創作已不能表達自己對外界事物的理解和認識後，他們逐漸開始對當時生活中的人物、風景、物品進行觀察和並直接描繪。這樣不但使宗教題材的作品明顯帶有的現實世俗的因素，也使後來的風景畫家走上了完全描繪現實生活實景的道路。這樣就讓生活中鮮活的色彩進入了西方風景畫，也因此讓西方風景畫在色彩的表達上比中國山水畫有更強的視覺衝擊力、更為真實的再現生活中的色彩。早期的作品只是對不同的物象、不同的質感、不同的色彩進行描繪；隨著科學技術的發展，畫家們對光的認識逐漸深入，對光與色彩關係也瞭解得較為深刻，從那時起西方風景畫的色彩表達更為豐富。通過莫内、西斯萊等人的作品我們大致可以看到西方風景畫對色彩表現的細緻和美麗。

來源：拙風文化網