聽我念歌解憂愁 - - - 台灣七字民間說唱 [轉貼]

紅色小雪

聽我念歌解憂愁 - - - 台灣七字民間說唱

沿循台灣俗情史的理路描繪族群性格，首可窺見的是其所遺留可供探尋的豐富文本，如各
民族傳統戲曲中的劇情、劇種風格；各種信仰及儀式；及作為大眾文化工業的一元，透過
現代傳播機制運行的流行歌曲；或以助益於記誦與傳播的韻語為主要形式，憑藉口耳相傳
以為媒介的民間文學（俗語、謎猜、念謠、童謠、講古、四句聯等）；以及摘取了以上
諸形類中的部分特色，卻融合呈現出精鍊樣貌的民間說唱。

民間說唱（此以福佬語系為主），即台灣福佬話中
所稱的念歌、口念歌仔、口白歌仔、七字仔。
（諸多別稱，定義皆需細分，容後文詳述）簡述
其演出情形，即演唱者以月琴、大管（kong）絃
作為伴奏，循吸收、改良自傳統戲曲之曲牌，配以
唱詞，或唱或念，演出故事情節、傳述勸世警句，
早時以間雜「走江湖，賣膏藥」，近則轉司廣播
演出、專輯錄製以度溫飽的表演形式。傳續迄今，
民間說唱已涵括了講古（說書）之骨架，吸收戲劇
分角、分鏡等基本概念，加以類同於掌中戲口白的
單人演出之形態，且唱詞富蘊民間文學色彩，兼以
其所傳達形成之教化、影響，實堪撫今論昔，詳探
其因循變換，以澄明其於常民文化中之處居定位。

民間說唱唱詞延展彈性甚大，劇情轉折詳細、勸世語多深刻者則幾全屬中、長篇，前者大量運用戲劇、文學技法以脫單口演出之枯乏感；後者自然足堪傳釋、教化歷代相承之處世觀點。
本文擬先就其表演形式，諸如樂器援用、所套曲牌、念唱技巧、略常架構、型態遞轉及發展近貌等
特異處先行詳述，以求管窺民間說唱及台灣本土語言之目今處境；文後續加瀝析唱詞中活躍的文學
性格及其中常民生活價值觀深入且豐富涵蘊之處，同時提出對此型藝術來日發展之淺議。


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民間說唱表演形式概述——唱詞、歌仔冊

連雅堂於其條述本島風俗人情，筆記其時台灣語言活躍情狀之著作——「雅言」中，錄有如斯數語：
「『孔雀東南飛』為述事詩，猶今之彈詞也。台南有盲女者，挾一月琴，沿街賣唱；其所唱者，
為《昭君和番》、《英台留學》、《五娘投荔》，大都男女悲歡離合之事。又有采拾台灣故事，
編為歌辭者，如《戴萬生》、《陳守娘》及《民主國》，則西洋之史詩也。」

其中記述，實已勾繪出民間說唱主要的表演型態與說唱內容。
如連雅堂所記，盲者與盲詞，常是民間說唱傳續形成的主要元素。盲者居說唱藝人中有一定比例，
其原因或為社會型態對於殘者謀生的狹限，故殘障者特重博藝隨身，以為資度，且平民生活困窘，
大眾傳播形式亦未普遍被蔭，娛樂型態的簡單化，維持了對此型態演出的需求。而說唱技藝的傳續，
亦由藝人師徒相授，習藝者須將所有戲文暗誦心中，且嫻熟伴唱樂器之彈奏，楊秀卿女士曾自述
箇中艱苦，云養母——亦為業師——以筷子插放於其指間，施加力量，以為責罰，
「痛到膽汁都強欲吐出來。」

少時習藝之際，藝人已將前輩所傳唱詞完整記誦，再經一番時日演出，對於全本唱詞的略常架構
即漸分明，亦能將唱詞與曲牌自由組合，隨情節轉折而選用自如，於藝人心中，唱詞已自由拆解，
活用切割成小段小段的套詞，能依演出長短需要，重新串連其結構，此即近於布袋戲口白中之
「便套白仔」——不同角色出場時，各有其獨有的開場四念白，「便」云早已寫就，無須新創，
「套」指即時可資套用，亦即當需先行記誦；而不同的唱者，亦各有其專長、偏好，有的藝人
善於運用民間文學語言於唱詞中，如間雜謎猜、諺語、昔時賢文等；有的則善用說白，清晰呈現
句中角色情性；即如所套曲牌亦各有偏好，可謂各有各的招牌工夫，自然成就了「品牌」區隔。

唱詞的構詞型態，多為傳統韻文最為典型的七字四句，亦其別稱作「七字仔」之原由。
七字仔本身為曲牌名，乃歌仔戲曲調中運用變化最多樣，亦是最不可或缺之曲調，民間亦用
作說唱藝術之別稱。

唱詞在演唱者加入各自的特色之後，無論於曲調運用、唱詞編作上已帶有一定的活潑性，其中
部分藝人，將之記述編印，集成「歌仔簿」、「歌仔冊」，即隨手可攜，薄薄數頁的小本冊子，
於市集街坊中擺攤念歌推銷，全本故事篇幅長者或以分集銷售，或以單元名稱命為書名，實則
一長篇故事之情節分段，前例如新竹市竹林書局出版「義賊廖添丁」、「青竹絲奇案」、
「李三娘白兔記」皆長達六本；後者如竹林書局出版，其中記述梁山伯與祝英台系列故事者
分別有「英台出世歌」、「三伯英台留學」、「三英遊西湖賞百花」、「英台回家想思新歌」
、「英台罰紙筆看花燈」、「三伯探英台」、「安童買菜什念歌」、「英台二十四送哥」、
「三伯想思討藥方（歸天）」、「三伯出山顯聖」、「英台廿四拜墓」、「英台拜墓陰司對案」
、「三伯娶英台」、「三伯征蕃歌」，全文共計三十三本，堪稱「超級長篇連載鉅作」，
其中用字或編寫者自行選定、或因循前人所編歌冊，但求表音以傳句義，蓋聽者本為母語人士，
無須透過文字記載習得歌中所用語言，故其時紀錄歌詞惟以求語音之掌握為主，用字或擬音，
或擬義、造字，其交叉應用，臧汀生教授於其大作「台語書面化研究」（前衛）中已有甚為
詳盡之研究。
於教育無甚普及之時，歌仔冊亦可教育大眾習得簡單字句，如竹林書局出版「問路相褒歌」中，
首句即云「念歌算是好代誌／讀了若熟加識（bat）字／sit頭咱那做完備／閒閒通好念歌詩／
學念歌仔卻真好／不免合人讀暗學／咱若sit頭做清楚／歌仔提來念七桃（chhit-tho）」暗學，指的
是夜補校。此或可稱做是為生活勤苦奔勞的浮勞大眾，習得少許文字之最經濟輕易的方法。

歌仔冊的書寫形式，多為七字四句，僅單純書寫唱詞的基本詞句，何時添加虛字、襯字或疊句，
節奏何時調整，何時唱詞、何時念白，或套以何款曲牌，皆交由演唱者於演出時即席隨興選定，
故演出時真正唱出的詞句，自然遠較歌仔冊中所載為豐富精采。是故後文所引唱詞，皆作者自
藝人演出錄音之有聲資料中抄錄，僅去其虛詞部分，盡所能於保留其所演出時之活潑性，既
不標曲調，且用字亦求教讀者易於理解，不循歌仔冊中書寫。


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民間說唱表演形式概述——唱詞形式與分類

民間說唱唱詞內容有源自梨園戲、歌仔戲之劇目，加以吸收、改編，有採擷民間傳說、幻想故事
編為韻詞，抑或一時轟動之社會事件，亦有通篇勸世，傳述處世準則者，其中分界多所模糊，
詞屬歷史傳說者多以喻世警語作結，醒囑世情之作亦多雜以戲劇故事以求服人。約可略分為以下諸類：

一、歷史故事與民間傳說：此類中較多自戲曲吸收、改編者，其中傳唱中國歷史傳說者，劇目
多源於宋元南戲或歌仔戲，諸如：三國系列故事（劉備過江食酒、劉備東吳招親、孔明氣死周瑜）
、石平貴王寶釧、薛仁貴征東、周公桃花女鬥法、李三娘白兔記、山伯英台、陳三五娘、
大舜耕田坐天、六十條手巾歌等。此類另一部份為台灣歷史傳說，此即連橫所云
「采拾台灣故事，編為歌辭者，如《戴萬生》、《陳守娘》及《民主國》，則西洋之史詩也。」
諸如鄭國姓開台灣、甘國寶過台灣、台灣朱一貴歌、昭和敗戰、義賊廖添丁、等。

二、社會事件與軼聞：前一類所唱者為歷史傳說，此類則屬社會流傳之軼聞奇案，藝人於演出
此類說唱時，皆特重於強調其真實不虛，「這是日政的時代／有出新聞通全台／不信中部你問看mai
／到in地方你就會知」（二林大奇案　黃秋田），此類故事有於福建即已傳述風行的通州奇案殺子報
，但仍屬台灣所發生喧揚者為多，如周成過台灣、林投姐、基隆七號房慘案、青竹絲奇案、二林奇案
、台南運河記、謀殺親夫大血案、苓雅市場大火災、乞食開藝旦等。以上除苓雅市場大火災、
乞食開藝旦外，皆為風聞一時之民間訟案，或以始亂終棄、紅杏出牆所致情殺，或為害命奪財，
皆曾被選列，交互組合並稱做「台灣四大奇案」。

三、人生勸化、改惡從善：專以議論世情，傳述常民生活的傳統價值觀點，藉淺而易誦的辭句呈現，
其流傳深廣則再加添此番觀點之深植人心。
此類唱詞有廣泛縱論人間眾態，有勸改劣習不肖者，前者如人生勸化、社會勸世歌、改惡從善、
運命天注定等，後者有勸煙花、好天粒積雨來糧（勸勤儉）、勸賭博、專勸少年好子歌、船過水無痕
（知恩圖報）等。

四、敘情相褒、男女情挑：呈現禮制禁錮下帶有濃郁想像與暗喻色彩的男女情愛，或酒肆歌樓的
風月言歡，其中部分自「相褒」吸收而來，「相褒」即採茶男女工閒時對答搭唱之詞，其型態可觀之為業餘的民謠說唱，所用曲牌僅一款茶山相褒曲調，曲式單調，缺少變化空間，詞句內容則以男女褒貶，相戲言情為主，連雅堂云其「語多褒刺，曼生宛轉，比興言情」也，諸如：煙花女配夫、姨仔配姐夫（探親結緣）、連枝接葉、茶山相褒、農場相褒、車掌司機相褒等。

五、禮俗事物與趣味幻想：表述民間生活百態，歸類列舉世間人物、事物，亦包含了少有的近乎
童話的幻想故事，唱詞中富含「多識於鳥獸草木之名」的教育意義，如食新娘茶講四句歌、
戶神（蒼蠅）蚊仔大戰歌、萬項事業歌、貓鼠相告歌等。

探析民間說唱唱詞形式，唱詞本身承載了足夠的活潑、集體性格，促成演唱時的自由，及演唱者
臨席應變的空間。民間說唱雖明其名為七字仔，以揭示唱詞構句形式以七字四句為一段落，
但其中彈性實甚廣袤，可任演唱者協調演唱節奏，揉和劇情所需以加添變化，而民間說唱唱詞中
所豐富含蘊的民間文學色彩，及其中充斥的常民生活價值觀點，同時透過傳唱而促進深化，
植根於民間的過程及影響，正是後文所欲探尋的重點。


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民間說唱表演形式概述——演出流變、曲牌與樂器

民間說唱於實際演出時，藝人多為單口自彈自唱，亦有對口、多口者，但演唱方式亦為主要一人擔任
主奏主唱，在進入唱詞本文前，演唱者常先彈唱一段自報名號住所，及起始自謙詞語、問候語句，
一則體現藝人遊走四方，獻藝求生的客氣卑微，出外人尊讓鄉賢，和氣為先亦即明哲保身之道；
其次則用以引韻熱喉，助長演藝情緒，諸如「列位先生我總請／先請是前輩少年兄／我唱的歌攏有影
／有閒時間加減來聽　小弟蹛（t(a）在土庫鎮／姓吳號做天羅我本身／千里有緣來見面／
啊若有閒聽我激伍仁（ngou-jin，風趣）」（吳天羅　蔣公抗日歌）；「朋友姊妹阮總請／
生份阮不識（bat）恁的名／咱會得結緣做相疼／原諒小妹仔較無聲／（疊句）阮在念較無聲」
（通州奇案殺子報　楊秀卿），皆為甚典型的起始唱詞。

在隨演出需要，自由掌握長短、節奏，組合串聯小段套詞而成全篇唱詞本文之後，藝人在結束演出前
則又配唱一小段自報名號住所、及惜別祝語以作結，語多不脫期祝聽者添壽發財，如意順風，
且藝人自外鄉而來，歌詩勸世貶惡崇善，語或有逆耳苦處，奇案軼聞，聽者或疑多所涉指，
皆需緩頰告罪，故有詞如「少年姊妹眾兄哥／咱來聽歌若七桃／聽無恰意不通操（chhoh，惡語罵人）／當做閒閒聽相褒」（運命天注定　葉秋雲‧歐雲龍），此款專作頭尾之詞，大抵兼有自我宣傳、
維持和氣及點明始末，宣告起結之用。

民間說唱的表演特性以唱為主，又特重於聽者入耳明瞭，語言與音樂的關係即在詩樂和諧，故其所用
曲調乃有即興活潑的空間以供揮灑，說唱所常用及之曲牌有：七字仔、江湖調、雜念仔、五空小調等，主要的伴奏樂器則有月琴與大管（kong）弦，主奏者多自彈月琴，若有其他藝人參與演出，則拉大管絃以為協奏，說唱藝人所持月琴琴頸較一般月琴為長，是為特出之處，大管絃則以其共鳴箱為圓柱體，且較其他弦類大而得名，民間又稱萬世（si）弦，乃源自南管藝師所傳俗語
「百日洞簫，千日琵琶，萬世弦」而來，極云其學難求精。

民間說唱的發展在吸收了歌仔戲的表演形式之後，加入了較多說白成分，且更近於戲劇型態，藝人
需分飾多角，並兼旁白，生動描繪劇中人物情態，脫離了早時以唱為重的念歌，如楊秀卿女士即此中
佼佼之秀，試舉其「煙花女想善配夫」中煙花女端茶敬客，客卻被茶所燙一段，雖難聽聞楊女士高妙
豐富的聲音表情，且為求精簡，已略去大量虛詞，但其劇情曲折生動，人物言情刻畫細膩，仍足顯明
改良後念歌的引人入勝。

「…（煙花女端茶敬客）……

女：（唱）緊斟一甌八分滇（ti n）／趕緊來捧倚兄身邊／看哥你形狀偌gau變／敢正實燒到按呢生

男：（說白）今仔日來這個所在，我乎娘你這呢啊好意／乎你泡茶擱請煙支／我抵仔不知講這呢燒
，給你chip／你給看，乎我燙到手底紅記記 下暗乎娘妳創治／看你一半是挑治（thiau-ti）／
我當初不知茶這呢燒給你chip ／妳敢會看我親像草地兒

女：（說白）乎人聽著煞愛笑／是啦，抵即（tu-chiah，剛才）昧曉斟較少／夭壽喔，走桌的哪會泡這燒／阮緊giah煙給你會不著，失禮啦，失禮啦

（唱）看君驚到面憂憂／（說白）緊提一罐萬金油／提手巾仔你來擦手／你的手底敢即幼，
若燒澎拍（phong-phah）才抹豆油

…（點煙賠罪）……

女：煞拍一杯乎兄吸（suh）／親兄不食娘強推（tu）／嘴含雲煙 給兄霧／歸身併在兄身軀」
（煙花女配夫　楊秀卿）

在就民間說唱之唱詞特性、分類、演出時的略常架構、曲牌、樂器、流變等內容分別試作探析，
簡略呈顯此類藝術之特性之後，後文將專注於唱詞中所流傳語言詞彙，及其所富含之民間文學性格
作一細究，且探尋詞中筆觸，窺見其間深植聽者心中的根蒂，拼湊出台灣底層群體滄桑遭遇下的
所堆疊而起的常民生活價值觀，並酌議此後發展之期。




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民間說唱中的語言、文學性格

當文學以國別或民族劃界時，所著重者即是於國民意識與地域文化特色的表現，而文學既為一種通過
語言表象實現的藝術形式，則語言的自如應用不過是文學創作的基礎能力而已，放觀目今台灣島內本土語言，其長久以來所受制抑，已至難以傳續之劣境，透過以母語創作之民族文學，顯明各族群語言文化特色，追求自主的美感觀點，成就群體意識，則當然顯得更為急切而重要。

民間說唱唱詞即蘊藏了早時語言的豐富、完整、活潑與細膩，同時以助益流傳的韻語涵括應用，存留
了民間文學的生動個性，非僅可資長養母語文學枝葉，且歷經藝人先後修改、潤飾的集體性格，其自身早已綠葉成蔭，生成了豐美的母語文學文本。細繹其中語文與文學性格，得可窺知活潑運用下的語言，恰如萬花筒般華麗的繽紛容顏。

唱詞中對於語詞應用的活潑自然，得將說話者的心念表達至精妙動人——對於語言運用的活躍與創造，正是唱詞中文學性格的一種表現。此番令人驚嘆的語言火花，卻是俯拾即能輕易觀見的，試聽
「小弟今仔日真失禮／用嘴請恁大家食菸茶／咱大家無嫌椅的坐／參考幾句的笑詼」（虛華勸世　陳玉安），其中將「我來念歌乎恁聽／無欲拾（khioh）錢免著驚」此番公開獻藝，邀請眾人且聽分曉的場景，說成以徒口說唱暫當奉敬煙茶——「用嘴請恁大家食菸茶」，語言運用之靈活，豈不堪得一再咀嚼？

又如著名的勸世說唱劇目「人生勸化」中的「當今錢銀是好寶／錢若有，目地誰人敢看無／
有錢使鬼會挨磨／逞（theng）好買人拍七桃」（人生勸化　呂柳仙），以「買人拍七桃」誇稱富有的樣態，這樣的修飾非僅有誇張新奇的趣味，猶有幻想成為暴發戶的悲哀。再舉「周成過台灣」中周成為煙花女郭仔麵散盡千金，落魄致病，央求讓其暫留三天，郭女卻反目趕客一段，
「哪有半工通好乎你按／坦白給你講，阮的眠床腳是無播田／緊去通好乎阮趁／不通蹛這給我遷（chhian）時間」（周成過台灣　楊秀卿），此中郭仔麵欲忙營生，不願為周成耗費時間，竟言
「阮的眠床腳是無播田」，以明坐吃山空之理，語雖刻薄至甚，卻亦饒富新趣。

除語言的創新外，唱詞自亦大量運用了既有成語，及語言中有獨特指稱的喻語，此處正為語言承載之豐富文化的顯露，更是來日長養母語文學創作的厚潤沃土——對於語言中既有成語的活潑運用與留存，是為唱詞中文學性格的另一種展現。

拈來說唱藝人邱鳳英（邱查某）淒怨感人之「勸煙花」中煙花自嘆一節：
「第三來蹛煙花院／坐在店口守歸暝／頭燒耳熱若破病／拖命嗎著給人趁錢　坐在門邊誠（chia n）怨嘆／當今是趁食足為難／辛苦病痛也著趁／勒（lek，折磨）到強欲變人丹……第五來蹛煙花閣／
恨咱是頭尖耳唇薄／花若開透人就嫌不好／煙花出身應是無」（勸煙花　邱鳳英）其中形容病狀之
「頭燒耳熱」，概稱病態之「辛苦病痛」，皆是經過了精鍊化的慣用成語，又如以「頭尖耳唇薄」
指作福薄貌相，亦顯明了語言的刻畫精密之處。
又如業餘相褒歌者李光彥（阿旭仔）慣常所唱與聽者辭別之結尾唱詞「祝恁會趁千億萬／祝恁傢伙滿江山／欲用錢銀好週轉／傢伙勝過林本源　祝恁好運若水泉／錢銀趁到抵（tu）上山／
王永慶的傢伙無到恁一半／子孫代代做大官／」，其中以林本源、王永慶指稱富者，象徵含意本遠大於實質意義，其原故乃二者皆已成為民間富含傳奇色彩之人物，故已發展為特定指涉的成語，同時宥於本土語言現代化的停滯，猶甚多人僅知有王永慶，而不知有張榮發、蔡萬霖等氏。

民間說唱唱詞本身既富有民間文學的集體性格，其戲劇式的表演又有寬闊的空間以聽任其生動之姿漫舞，是以民間文學中的傳說、民話自成了情節的骨架，四句連則為唱詞的基本句型，而俗語、謎猜等則自然生動地置放到了唱詞中。如流傳甚廣的「茶山相褒」男女對答中，即應用了生趣的謎語互報名姓：「女：合君講到這呢成／你欲娶我是正經／不知阿君啥字姓／也著給娘說分明

男：戶口名姓有一定／你不免問到這呢明／人欲起厝著愛用／會用得疊壁合隔間

女：聽君得講這坎站／你就是姓莊名叫杉／名姓咱無拍相濫／姻緣不是拍笑談

男：我不知阿娘啥字姓／也著給君來通知／姻緣久久的代誌／不是風花取現時

女：看君一個都無憨／知君腹內成靈通／我的名姓對你講／一項物件綴豬公

男：聽娘得講這坎站／你名姓合我拍笑談／佳在我會曉給你讖（chham）／你著是姓楊名叫柑

女：阿君姓莊娘姓楊／字姓咱無共生張／不知阿君想怎樣／你著照實回復娘」（茶山相褒　李光彥）

其中採茶女與情郎論定婚配，問其名姓，男子卻以砌牆隔間、用供建築之物為題，女子斷其姓名為莊杉，乃以磚（chng）、杉皆為建材，且磚本用以「疊壁合隔間」；後女子以跟隨豬公為題，示意姓名，而舊時僅迎神慶典，「宰（thai）豬屠羊」，得見大豬公口含柑橘，故情郎「讖」（chham，預斷）其名為楊柑——此節說唱即清晰顯露了民間文學生動、鮮活的智慧，更透露了民族風格的特徵。

援例二三，不過錦簇花叢中隨手摘來，以作管窺，論及瀝析民間說唱中語言之多元樣貌，
尚須另文細探；暫此淺究民間說唱唱詞，其既活躍運用豐富細膩的既有成語、民間文學，
且高度維持語言的創造力，民間說唱確有其令人激嘆的語言、文學性格，且其提供了廣袤的舞台以供
大量運用的語言素材縱橫飛躍，非僅為詞、諺、謎語的條述，更為切中意旨的活潑應用，既是豐美的
先期母語文學文本，更為現代母語文學創作的參照與暖身。

除語言與文學性格之展露外，民間說唱或為歷史傳說、社會軼聞，或以改惡從善、世情勸化，潛藏
唱詞句中者，皆或即或離呈顯了常民價值觀與文化性格，以之相徵引台灣常民群體滄桑遭遇，試加
勾繪群體價值觀之輪廓，或能引動族群性格的俯身自視、沉澱與批判。


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民間說唱中的常民群體價值觀

不同的民族，遭遇了相異的歷史篇章，沿衍了不同的民情傳說，聚合成自身獨有的禮俗民風、族群性格與價值取向，是以當其發而為獨特之藝術表現時，即令擇取了普世同好之素材，其中的情節呈現，亦摻入了獨有的民情群性，對於是非善惡的選判，更顯明了群體價值的共同展現與再次深化。

試觀民間說唱劇目「黃鶴樓」，選用的素材是中國野史中充滿血性與剛氣的三國演義，唱的是
周瑜邀劉備過江，設宴討荊州，但歷經說唱藝人的重塑，呈顯的卻是謹慎內斂的角色性格，且
周瑜抑或劉備二者皆然，周瑜詞唱「前走先野去楚城／所在借人晟（chhia n）人驚／
借蹛（toa）荊州煞佔領／你全無照早約束行」；劉備詞唱「劉備聽到戇戇戇（gang）
／我想過府敢不通／如此好禮無穩當／此人是鬼不是人」，「先生強迫我過府／我真是懼怕伊周瑜
／如此好禮無好事／未贏咱著先想輸」（黃鶴樓　楊秀卿），一云「所在借人晟人（人皆如此）驚」；一說「此人是鬼不是人」、「未贏咱著先想輸」，此種不相信任、退卻、謹慎的角色性格，
卻有著教聽者我心戚戚的嫻熟感受，此非顯見的台灣人群體個性乎？

遍徵百物，歷數本土習見的各種蟲獸，富含童話氣息的「戶神蚊仔大戰歌」中，
蚊子為蛤戰死帶孝一節：「僥倖蛤仔來死日頭抵暗／蚊仔共伊做孝男／歸陣哭甲真青慘／
蛤仔你為我死我足不甘　死著蛤仔上打損／蚊仔跪在廳頭到暝方／有情煞給你捧飯／哭到蚊仔嘴尖擱長日頭昧暗著做孝／暗暗龜在桌仔腳／哭到身軀全無肉／詳細給聽無爭差　蚊仔想著情就盡／
想欲來請黃真人／著報冤仇較要緊／準備好勢就起身」（戶神蚊仔歌　邱鳳英），
其中蚊子祭蛤諸項儀式，皆為民情禮俗所應用其中，而蚊子情緒悲極，竟堪輕易收放，
「準備好勢就起身」，不亦證諸了傳統祀儀中最為詬病的禮勝於情嗎？

民間說唱既吸收本土戲曲的演出形式與部分劇目，更特重於故事情節達一段落時略發議論，
語多勸許世人，且說唱劇目別出一脈成社會軼聞奇案，亦重以事諫人，每每甚言其真實不虛，
以資採信，其藝人非僅糊口度飧，且以勸世有功自期，「因為欲來勸人好／念歌勸世有功勞／
通人聽著都呵老（o-lo）／勸人有孝著愛學」（二十四孝　邱鳳英），詞以「念歌勸世有功勞」許己，而其所引所勸者，其中或非完整邏輯結構，但已足映現自各種向度剖視之常民性格與價值觀點。

徵諸傳統戲曲，當面對既成統治體制之時，藝人無異常民百姓，深諳保身沿壽之道，故每於開場起結時雜以風調雨順、國泰民安之頌語，實不無歌功頌德之意，而說唱藝人的唱詞中，亦有似
「國父建國就袂bai／山頂種茶連片栽／現在民國的時代／才有這歌念出來」（茶山相褒　李光彥）
的開場句，又以車鼓藝人吳天羅曾編唱日治時代民生艱困江湖調短篇說唱，卻毫無緣由命其名為
「蔣公抗日歌」，此等順言應付以求明哲保身之諸種情狀，皆足見不敢輕言搖撼體制的卑微。
然而，台灣人對於明鏡清官卻是依然有其微弱的想望的，一方面耳語著「做官清廉，食飯攪鹽」，
一方面卻無助的企求「會做官就會察理」，依然祈求上位者唯心的道德感。

此番對於體制的企望，與優勢階級的崇敬，視天子與官爵為宿命的既定，確認了「認份」的傳統價值。唯有十載寒窗，始能側身體制的同心圓，於是平民推進他們的子弟參與、鞏固這個忽視他們的舞台。這樣的效應也擴散成了對知識，及承載知識的文字，甚至書寫文字的紙張的過度尊崇乃至神化，
勸世說唱中，俯拾所得的就是此等堅固的思想箝制。「今（ta n）得欲來念二四孝／句句著拾（khioh）去用紙包／朋友姊妹恁著慢且走／著學有孝才有賢」（二十四孝　邱鳳英），請聽者以紙包藏勸孝嘉言，足見前人對紙張的敬惜、尊崇；「俗語一句青盲牛／就是細漢無讀書／識（bat）字大大有好處／勝過袋錢在身軀　字是咱人隨身寶／錢開會完字昧無／識字大官有通做／囝仔朋友字著學」（賢母教子　葉秋雲），前段化約了知識與文字二者間的關係，將之等同合一，後段則進階聯繫
「識字大官有通做」，導出文字、知識與權力三者之間的等式，亦劃明了被統治者的百世不得其解的
緊箍咒。

而追逐虛名實利的族群思惟，遭遇男女情愛時，往往強加入恩情的經濟觀，將現世成就與情愛權力計算成正比，故有諺曰「一錢、二緣、三水、四少年」，致使無力經營異性友情的傳統男性逐步退縮，
僅能以事業成就自期自欺，此種現象其實不過顯現了族群性格中實利追逐的倉皇。

徵引援證，男性角色如「人我麥克（mai-khu）欲舉起／欲合阿娘念歌詩／小娘仔生水我成恰意／
會當出你足濟錢　一擺一萬出會到／先提五千拍定頭／若欲錢銀我來thau／先jim一萬出來交」
（相褒　李光彥），觀其闊態，實既醜陋且悲哀；女性角色如「通州奇案」中七歲孩童王關寶對其母
紅杏出牆所質疑者，竟是「咱兜也無欠米菜／你哪欲乎伊師父來／王家名聲豈不是為妳敗／
乎人恥笑不應該」，七歲孩兒挾百千年積累的父權文化的質問，全然無任女性有一絲自主喘息；
又如「煙花女想善配夫」中，煙花女許諾情郎的「食穿給我款到好／做歹二字絕對無／腳步若有擱踏錯／由在阿君仔你發落……你若是給阮款米菜／人阮兜絕對不敢乎人來／若無想善擱做歹／
由你欲割也欲宰（thai）……食穿給阮款到夠／半步我嗎不敢去人兜／上遠是行到門腳口／
若欲洗衫我嗎踮內頭」（煙花女配夫　楊秀卿），得見性別弱勢的一方，以身體自由向經濟強勢
（而非向兩廂情願的情愛）繳械，甚至自我禁錮；至此方知往崇高處形塑群體價值觀，已不容許等待佇留。

——維續既有族群性格，且淨化提煉更為關注公義，開闊且勇於承擔的群體價值觀，以待蓮花化身之昇華再生，或許是為創建新國度的山水跋涉中，必當行經的路途。


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結語

台灣文學耆宿葉石濤先生以平埔九族為引例，寫下了如斯數語：
「平埔九族的消失只不過近四百年來的事情。但是同化漢人太過迅速，以至於各族語言已完全消滅，
唯有西拉雅話留在荷蘭人所寫的《新港語聖經》裡，變成不折不扣的死語。語言的滅亡意味著所有
族群口傳文學的消失。因此平埔九族也就無法建構紮根於族群傳說、神話、民話的平埔族文學。」

此語實堪照見，對於語言能自如掌握僅僅是進行文學創作的最基礎前提，而台灣本土語言在殖民統
治運命下，時至目今猶無完整足夠的母語教育推行，即如大學教授以母語授課皆須為固守既得利益
的反動民代質疑，遑論領時潮興風波，「復興本土文化」？以是鑑知，視「台灣學」作為所謂顯學，
不過迴光返照之一瞬。

「母語若斷，文化就滅」，確是簡單而悚人，此際唯經過教育與大量的文本產生，始能維續依然
孱弱的本土語言；推展母語全方位書寫，透過母語文學建立民族自身的美感觀點與價值觀，始能
錘鍊延續族群的性格與精神。
而民間說唱本身既為廣受流傳的韻文形式，且大量運用、留存了語言的多元素材，正為涵潤、
長養母語文學創作之源頭活水，同時若得維續此型藝術之活躍，如連雅堂之所高呼：
「今之文學家，如能將此盲詞而擴充之，引導思潮、宣通民意，以普及大眾；其於社會之教育，
豈偶然哉！」，並以新創唱詞檢驗舊式價值觀點，以彼矛盾相攻，針就俗情民風、傳說軼事
重行提出應時新解，用以建構歷史傳統、傳續反抗精神，或非單能延留本土族群文化命脈，
且能傳唱民間，聚合群意——此一桃花蹊徑早經識者行出足痕，台灣神學院董芳苑教授以本土信仰、
神祇為題，已創作甚多六、七、八字的四句聯，其中深蘊文明觀點、民族精神，學養深厚，語富生趣，若將得有更多有心人參與此形類藝術之的再生，或編寫或演唱，或將得致風行，參與形塑島嶼文化
新貌的風采。（吳國楨）


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參考書目

1. 陳郁秀編，1997，台灣音樂閱覽，玉山社
2. 簡上仁，1992二版，台灣民謠，眾文圖書公司
3. 臧汀生，1996，台語書面化研究，前衛出版社
4. 王雲龍，1993，鄉土台灣，文化生活新知
5. 歌仔冊，《二十四孝新歌》等51本，竹林書局