道學和書法的“和而不同”及其他

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《周易係辭傳》曰：“一陰一陽謂之道。” 如果説“和諧”為“陽”的話，可以肯定地説，還有“陰”。“陰”就是“不同”。《道德經》説：“道生一，一生二”“萬物負陰而抱陽”；《莊子》説：“易以道陰陽”。依據道學一陰一陽、陰陽變化規律，亦即陰陽判分，陰陽協和，陰中有陽，陽中有陰，陰陽互變規律，因為“陽中有陰”，道學之道決不是單指“和”“太和”或“和諧”，還應有它的相對面。這個相對面究竟叫什麼？孫過庭《書譜》中提出這樣一個重要的觀點：“至若數畫並施，其形各異；眾點齊列，為體互乖……違而不犯，和而不同。”這“和而不同”揭示了一切形式美特別是書法藝術美的根本規律——即統一變化規律，也和道學“一陰一陽”説暗合。道學和中國書法的“和而不同”，講的就是一個事物的兩個面，更簡捷地説就是不光講道的“和諧”，還要講道的“和而不同”。這一命題的提出對於道學“和諧”理論的研究和書法藝術“和而不同”的研究，乃至大自然和人類社會包括政治、經濟、文化等等各個方面或許有著積極的現實的意義。本文擬就這一問題從以下三個方面説明，冀方家不吝賜教。

一、“道法自然”，大自然的基本特徵是“和而不同”

道學提出的“道法自然”就是“道”要傚法大自然。1994年我曾經一個字概括大自然和人類社會的根本規律，那就是——“易”字。我通過對甲骨文“易”字的分析，用太極圖即“陰陽魚”圖圖解，“易”字就是“陰陽變化”的意思。近二十年來，少有人響應。咱們想想，天地、日月、山水，公母、雄雌、男女、夫妻，中央和地方、政治和經濟、精神文明和物質文明、生産和銷售、內容和形式等等都是陰陽及其變化的關係。就是科學再發展，進入數字時代、電腦時代，也是陰陽陰陽無數個陰陽、01010101無數個0101組成的，只是電腦運算速度快且能適時控制罷了。（詳見筆者《<易>義新探》，載1994年第三期《易學研究》）。正如前文所説“陰中有陽，陽中有陰”，大自然尚且有陽光和煦，有暴雨陰霾或者同時同地東邊日出西邊雨。“道法自然”，除大道“太和”“和”外，還應有“和而不同”。中國書法講究“一點成一字之規，一字為終篇之準”之“和”，也講究“不同”。清代書法理論家笪重光説“名手無筆筆湊拍之字，書家無字字疊成之行”，宋代姜夔説：“故一點一畫皆有三轉：一波一拂，又有三折；橫撇又有數樣。”如果字的筆畫、形體僅求和諧、統一、相同、整齊，用筆、用墨、結字、章法上缺乏“不同”和變化，缺少方筆圓筆、一波三折、快慢徐疾、濃淡乾濕的交替；字形缺少大小、寬窄、長短的不同；整體上分行布白缺乏參差錯落、穿插顧盼、跌宕起伏等等之變，違背了道學 “道法自然”的規律，少有書法“和而不同”的理論指導，如何將字寫得情意盎然呢？中國書法提出的“和而不同”，在某種意義上可以説是對道學“負陰而抱陽”的精深參悟，也是對大自然陰陽變化規律的效倣和模範。要不然，古今中外成千上萬的書法家都臨唐楷，將字寫得狀若算子，字字雷同，一字百同；排若梳齒，百行統一；千篇一律，千人一面，一面千紙，那還是書法藝術嗎？生命的情感的鮮活的中國書法藝術將會走進死衚同！大家知道，道學所説的“返樸歸真”“道法自然”，大自然本身就是“和而不同”的，譬如到處都是石頭，世界上沒有兩塊完全相同的石頭；大家都長著頭、臉、眉毛眼鼻子嘴，一人一個樣，世界上沒有完全相同的人。這也是統一而變化，“和而不同”。正因為這樣，“道法自然”也可以説：道法“和而不同”。

許多人提出要“精心創作”，一次國展備稿有人要寫一刀紙。而道學主張的“道法自然”“無”“無為”包括“無心”就是不故弄玄虛，不刻意追求什麼，這又是“和而不同”。中國書法創作的經驗告訴我們：越是刻意追求，越難寫出令人滿意的作品，就是這個道理。正所謂弄巧成拙，事與願違。所以，蔡邕《筆論》中説：“欲書先散諸懷抱，任情恣性，然後書之。自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出焉。”當一個人的基本功達到一定水準之後，在“不經意”“無所謂”“無心”這種“零”心態下進行創作，就會“無心而成化”，書作才可能給人“清水出芙蓉”那種清新自然的審美享受。大家知道，天地萬物無意追求什麼，卻生生不息、變化無窮。“天人合一”，所以人應該清心寡欲，順其自然地從事國展書法作品的創作。

追溯中華文化的源頭，我認為：儒學、道學是易學的兩個分支。道學“道法自然”源於易學的“天行健，君子以自強不息”“地勢坤，厚德載物”等理論。道家“道法自然”的理念，是對《易》精要的概括和發揮。（另文有論。）從這種意義上説，人類所有的繁文縟節，只是人性弱點的外現。由此派生出裝腔作勢，逢場作戲，故弄玄虛，欺世盜名，“帶著假面具跳舞”和數不盡的清規戒律以及煩瑣哲學，也真到了克服的時候了。做為書法也是如此，我們都有這樣的經驗，特別是準備國展作品的時候，越是刻意追求，想得過多，顧慮重重，就越難獲得成功，有時隨意寫幾筆，倒還可以。難怪蘇軾説，書初無意為佳，乃佳爾。

二、“大巧若拙”“和而不同”是書法創意理念的源頭

中國人一向強調“規矩”，書法界也是這樣。過分地強調“規矩”就束縛了人們的創造性。具有悠久歷史的中國書法，先人積累了許多寶貴的經驗，如東漢蔡邕説：“令筆心在點畫中行。”趙孟頫説中鋒“用筆千古不易”，古人講的“橫鱗豎勒之規”，“無往不收，無垂不縮”之法，都是作書中“千古不變”的不可逾越的準則。書法這些準則、規矩，即道學中的“同”“和”是對的，但還應有“不同”的。唐代大書法家歐陽詢就提出不同意見。他説：“正鋒取態，側鋒取妍。”純粹的“中鋒”“正鋒”“巧”，容易將字寫得整齊劃一、寫“圓熟”寫“死”。《易》曰“從心所欲，而不逾矩”，人們往往片面注重這個“矩”“同”“和”“巧”，而忽略問題的另一面——“從心而欲”即“妍”“大巧”“不同”面。（參見拙文載2005年中國書協學術委員會主編《正書論集》114頁。）

近年書壇崇尚一種纖巧柔媚、尺牘手卷手札類書風，把字寫得圓熟、流利、光滑、靈巧、和順、和諧，這固然是好的。別忘了“見素抱樸”、“大巧若拙”稚拙、樸野、深沉未必不好，甚至這才是“大巧”、大美。這裡存在一個“和而不同”的問題。一般人生活一帆風順，愛看愛寫“流利”，可別忘了還有一些飽經苦難的人。我們想想：災難沉重的中華民族，幾千年來歷經週折磨難，受盡屈辱和苦痛，有著無數次堅韌不拔的抗爭。從這種意義上説，“沉鬱頓挫”“洞徹世俗”“稚拙老辣”的書體更能體現出這種深廣的鬱憤和不屈不撓的民族性格。可見，“養成大拙方為巧”,有時是“大巧”。道學“大巧若拙”的理論正好糾正時弊，使書法走向創新。

《老子》一方面提出“同”“和”“衝氣以為和”“大器晚成”，一方面又提出“不同”：譬如“嬰兒”“赤子”説。《老子》二十八章説：“恒德不離，復歸於兒。”提倡像“孩童”一樣的德行。“含德之厚者，比于赤子”“寫字先做人”倘若書家返老還童，用兒童的“稚拙”心靈去寫字，就會出現另一番模樣。和圓熟、老成、“寫字匠人”不同，在臨帖“和”的基礎上追求“不同”，就易於創作出有別於“和順”的“不同”作品：要麼稚拙動人，要麼天真爛漫，要麼自然樸茂，要麼深沉蘊藉等等，不知凡幾。

《老子》四十五章説：“大巧若拙”真正的奇巧作品表面上是愚笨的，“無巧”、“拙”才是“大巧”。清代書法家傅山提出：書法要“寧拙勿巧，寧醜勿媚”這或許也是受道學“大巧若拙”這一理論的影響。這對古今書壇一味強調圓熟流暢，單純追求“和”的調子在某種意義是一種“不同”，也是一種否定和叛逆。這無疑對“和”的傳統書法如何走向創新也是一個很好的警示。

三、“大象無形”“和而不同”使書法審美情趣走向神奇

和“有形”的線條藝術——書法不同，“大象無形”“和而不同”使書法“空白”更具審美情趣。如果説線條是一種 “有”“有形”“和”“同”小“象”的東西，“無”“無形”就是“不同”“大象”。因為書法線條是書家的“心畫”，是書家情感的宣泄，激情的奔涌和生命的律動，所以它會在書家自我審美關照下産生一種“無形”的東西。（詳見筆者文載2009年1月9日《書法報》。）那極盡變化的線條自然會分割出大小不同形狀各異的白地，這些白地相對黑的點畫、線條來説，就是我們所説的“空白” “空白建設”，省略——亦即道學“無形”的地方。欣賞者在欣賞墨跡的同時，必然觀顧字跡之外的“空白”。特別是那些該有而沒有墨痕的地方，更能誘發人們的種種猜測和思考。在這種情形下，“無形”之處正好給了人們思想的空間和馳騁想像的餘地。面對這種餘地，欣賞者會借助各自的性格、經驗、學養和情趣，展開不同的聯想，從而創造許多新的形象。這種新的形象比作品原來稠密細碎直接表現出來的形象更豐富，更完美， 更可人，更“大象”，更神奇，……正如魯迅先生所説，一千人讀《紅樓夢》，就有一千個林黛玉。同樣，一千個人讀《哈姆雷特》，就有一千個哈姆雷特。

如果筆畫過於光滑，反而讓人感到乏味。真正神奇的作品都是講究“殘損”“無形”的，象《瘞鶴銘》樸野厚重，《好大王碑》稚拙古雅，象那商周古璽，秦漢印章及碑版刻石，飽經歷史滄桑，曆盡風雨剝蝕，雖見一鱗半爪，卻有“神龍見首不見尾”之神韻。它們和劉勰説的“深文隱秀，余味曲包”有著同樣的審美價值。

“計白當黑”的理論是書法藝術所講究的。《老子》第十一章説：“三十輻共一榖，當其無有，車之用。埏埴以為器，當其無有，器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有實之用，故有之以為利，無之以為用。”過去有人一直推崇的筆畫不應露飛白，墨色要如嬰兒珠黑亮，字的結構要勻稱，佈局謀篇要協調、和諧等等。這種“和”“有形”對於初學者不可或缺，但對於書法高層次創作幾乎是束縛。曾幾何時，這種思維方法幾乎成了人們無法擺脫的桎捁，持續三百年的清代館閣體書風就是例子。現代書畫理論家黃賓虹説：書畫佈局要“密不通風，疏可走馬”，這“疏”處就是道學的“無形”處。中國畫史上有個馬遠，因他畫馬常在紙的一角而得名“馬一角”，那剩下的“無形”白地，是山是海是地是天，聽憑你去想像。十五世紀，日本花道插花始祖池坊專應也曾“口傳”:“僅以點滴之水,咫尺之樹,表現江山萬里景象,瞬息呈現千變萬化之佳興。正所謂仙家妙術也。”對於“無形”“殘損”“簡略”的藝術效果，西歐人也知道。斷臂的維納斯算一個例子吧。羅丹説：“表達思想不必形體完整。”他的雕塑《思》是一個少女低著沉思的頭，頭下面便是未經雕琢的石座。這樣，看上去“無”、形體不全，卻能“無之以為用”，不單起到突出主題的作用，還能誘發人們去想像，使作品更具藝術感染力。

話又説回來。中國書法的“和而不同”的“不同”“空白”，就是道學説的“無狀之狀，無物之象”，它直接影響書法作品的表達效果。我們看到張旭狂草《古詩四帖》設白奇宕詭異，思逸神超，自拔林表；懷素大草《自序帖》布白變幻，若流風回雪，雖風騷獨具，但終不及張長史淋漓崛奇。號稱“吳中四才子”的祝允明草書《洛神賦》，由於字行間距勻停而顯空白短少，雖才氣橫溢，但卒少“顛張狂素”之風神。鄭板橋有聯“刪繁就簡三秋樹，標新立異二月花”。他的行草《道情詞》，其筆畫內外，字距行間，整體構架極盡“無”、布白疏略之能事，疏密振動，錯落鼓蕩，卓異莫測，使他的書作漾溢著一種反叛世俗新異神奇的靈光，確是獨創。

道學要講“和諧”，要講“同”，也要講“和而不同”。眼下看到某人寫的字，大家對著他都“好”，保持一團和氣或者和諧，沒有不同意見，全舉手贊成，那還有什麼意義呢？要知道片面追求“同”“和”，追求統一整齊劃一，容易導致“一言堂”“青一色”，不利於書法事業形成“百花齊放、百家爭鳴”的局面，不利於當前道學研究的發展。要允許“不同”，天不會塌下來。要允許“和而不同”，以達到更高層次的“和”。《老子》説“無為而無不為”，不為“和”，而沒有不是為“和”的。這也是對“和而不同”書法藝術價值的一種詮釋。（參見拙文載2009年中國書協主編的《全國隸書論壇論文集》379頁。）

用道學“和而不同”的理論重新審視中國書法的過去和現在，重新審視當今書壇和書法創作，就會給書法藝術籠罩一層更為理性的色彩。這無疑拓展了當今道學的研究領域和空間。我們在對這一課題的研究中發現，中國書法乃至中華文化無不盪漾著道學思想的光華。我們徹切體味到民族文化的幽邃和博雅，同時深感提高民族文化素質的重要性，必要性和迫切性。我們期望道學研究朝著更深入更實用更廣泛更具活力的方向發展，讓全體人民知道：道就是生活。願與同道共勉之。



轉載自  國際道教論壇