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樹葡萄

诗律浅说（近体、古体）


　　 格律诗，包括律诗和绝句，被称为近体诗或今体诗，古人这么叫，我们现在也跟着这么叫，虽然它其实是很古的，在南北朝的齐梁时期就已发端，到唐初成熟。唐以前的诗，除了所谓“齐梁体”，就被称为古体。唐以后不合近体的诗，也称为古体。
　　 古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别：
　　
　　 句法：古体每句字数不定，四言、五言、六言、七言乃至杂言（句子参差不齐）都有，每首的句数也不定，少则两句，多则几十、几百句。近体只有五言、七言两种，律诗规定为八句，绝句规定为四句，多于八句的为排律，也叫长律。
　　
　　用韵：古体每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵；近体每首只能用一个韵，即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句押韵，也可以奇数句偶数句都押韵。近体只在偶数句押韵，除了第一句可押可不押（以平声收尾则押韵，以仄声收尾则不押韵。五言多不押，七言多押），其余的奇数句都不能押韵；古体可用平声韵，也可用仄声韵；近体一般只用平声韵。
　　
　　 平仄：古、近体最大的区别，是古体不讲平仄，而近体讲究平仄。唐以后，古体也有讲究平仄，不过未成规律，可以不管。
　　
　　 古体诗基本上无格律，所以以下只讲近体诗。
　　
　　【用韵】
　　
　　 唐人所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》，这也是以后一切韵书的鼻祖。宋人增广《切韵》，编成《广韵》，共有二百余韵。实际上唐宋诗人用韵并不完全按这两部韵书，比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的《平水韵》，以后的诗人用韵也大抵根据《平水韵》。
　　
　　 《平水韵》共有一百零六韵，其中平声有三十韵，编为上、下两半，称为上平声和下平声，这只是编排上的方便，二者并不存在声调上的差别。近体诗只押平声韵，我们就只来看看这些平声韵各部的韵目（每韵的第一个字）：
　　
　　 上平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删
　　
　　 下平声：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸
　　
　　 光是从这些韵目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代属于不同韵的，在现在已看不出差别，比如东和冬，江和阳，鱼和虞，真和文，萧、肴和豪，先、盐和咸，庚和青，寒和删，等等。
　　
　　 如果我们具体看一看各个韵部里面的字，又会发现一个相反的情况：古人认为属于同一韵的，在今天读来完全不押韵。比如杜甫《三绝句》第一首（以下引诗均以杜诗为例，不再注明）：
　　
　　 楸树馨香倚钓矶，
　　 斩新花蕊未应飞。
　　 不如醉里风吹尽，
　　 可忍醒时雨打稀。
　　
　　 “飞”和“稀”在平水韵中同属五微，但在普通话读来并不押韵。
　　
　　 又如第二首：
　　
　　 门外鸬鹚去不来，
　　 沙头忽见眼相猜。
　　 自今以后知人意，
　　 一日须来一百回。
　　
　　 “猜”和“回”在《平水韵》中同属十灰，但在现在普通话中也不押韵。
　　
　　古体诗的押韵，可以把邻近韵部的韵，比如一东和二冬、四支和五微，混在一起通用，称为通韵。但是近体诗的押韵，必须严格地只用同一韵部的字，即使这个韵部的字数很少（称为窄韵），也不能参杂了其他韵部的字，否则叫做出韵，是近体诗的大忌。但是如果是首句押韵，可以借用邻韵。因为首句本来可押可不押，所以可以通融一下。比如《军中醉饮寄沈八刘叟》：
　　
　　 酒渴爱江清，
　　 余甘漱晚汀。
　　 软沙倚坐稳，
　　 冷石醉眠醒。
　　 野膳随行帐，
　　 华音发从伶。
　　 数杯君不见，
　　 都已遣沈冥。
　　
　　 这一首押的“汀、醒、伶、冥”属下平声九青，但首句借用了八庚的“清”。这叫做借邻韵发端，在晚唐开始流行，到了宋代，甚至形成了一种风气。
　　
　　 现代人写近体诗，当然完全可以用今韵。如果要按传统用《平水韵》，则不能不注意古、今音的不同，读古诗更是如此。这些不同，有时可以借助方言加以区分，但不一定可靠，只有多读多背了。


【四声】
　　
　　 汉语声调有四声，是齐、梁时期文人的发现。梁武帝曾经问朱异：“你们这帮文人整天在谈四声，那是什么意思？”朱乘机拍了一下马屁：“就是‘天子万福’的意思。”天是平声，子是上声，万是去声，福是入声，平上去入就构成中古汉语的四声，上去入又合起来叫仄声。
　　
　　 这四声中，最成问题的是入声。梁武帝接着又问：“为什么‘天子寿考’不是四声？”天、子、寿是平、上、去，考却不是入声，可见当时一般的人也搞不清楚什么是入声。
　　
　　那么什么是入声呢？就是发音短促，喉咙给阻塞了一下。一类是以塞音ｔ，ｐ，ｋ收尾，另一类是以喉塞音？收尾。在闽南语和粤语中，还完整地保留着这四种入声，在吴语中则都退化成了较不明显的？收尾了。以ｔ，ｐ，ｋ收尾的入声，并不真地发出ｔ，ｐ，ｋ音。塞音在发音时要先把喉咙阻塞一下，然后再送气爆破出声。在入声中，只有阻塞，没有送气爆破，叫做不完全爆破。比如英文的ｓｔｏｐ，美式英语在发这个词时，并不真地发出ｐ音，而只是合一下嘴就完了，这就是不完全爆破，也可说是一种入声。
　　
　　 在普通话中，入声已经消失了。原来发音不同、分属不同韵部的入声字，有的在今天读起来就完全一样。比如“乙、亿、邑”，在平水韵中分属入声四质、十三职、十四缉不同韵，在普通话读来毫无差别（用闽南语来读，则分得清清楚楚，分别读做ｉｋ，ｉｔ，ｉｐ）。
　　
　　 入声的消失也导致了古、今音声调的不同。一部分古入声字变成了现在的上、去声字，还属于仄声，我们可以不管；但是另有一部分入声字在普通话中却变成了平声字（阴平或阳平），这就值得我们注意了。前面“天子万福”的“福”字就是这种情况。常见的入声变平声字有：
　　
　　一画：一
　　二画：七八十
　　三画：兀孑勺习夕
　　四画：仆曰什及
　　五画：扑出发札失石节白汁匝
　　六画：竹伏戍伐达杂夹杀夺舌诀决约芍则合宅执吃汐
　　七画：秃足卒局角驳别折灼伯狄即吸劫匣
　　八画：叔竺卓帛国学实直责诘佛屈拔刮拉侠狎押胁杰迭择拍迪析极刷
　　九画：觉（觉悟）急罚
　　十画：逐读哭烛席敌疾积脊捉剥哲捏酌格核贼鸭
　　十一画：族渎孰斛淑啄脱掇郭鸽舶职笛袭悉接谍捷辄掐掘
　　十二画：菊犊赎幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌凿博晰棘植殖集逼湿黑答插颊
　　十三画：福牍辐督雹厥歇搏窟锡颐楫睫隔谪叠塌
　　十四画：漆竭截牒碣摘察辖嫡蜥
　　十五画：熟蝠膝瘠骼德蝶瞎额
　　十六画：橘辙薛薄缴激
　　十七画：擢蟋檄
　　十九画：蹶
　　二十画：籍黩嚼
　　
　　讲保留有入声的方言的人，要识别这些入声字自然毫无困难，只要用方言来念就行。对讲北方方言的人，可以根据声旁进行归纳帮助识别，比如“福幅辐蝠”“缴激檄”，但大多数还是只能死记硬背。现代人写旧体诗，完全可以根据现代四声来写。但写旧体诗本来就是因为好古，有人愿根据古代四声来写，也无可厚非，那就要特别注意这种入声变平声的字了。用普通话读古诗，碰到这种字怎么办呢？我以为，为了保持声调的和谐，不妨读成去声。去声较低沉，再读得短促一些，听上去就有点象入声了。实际上，这类入声字，有的人就习惯读成去声，如

“一、幅、辐”，很多人都读成去声。

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古代很大一部分上声字，在普通话中都读成了去声。上声和去声都属仄声，我们可以不管这一类字。但是还有一种声调变化必须注意一下：某些古代的平声字，现在读成了仄声字。如《宿府》：
        　　
        　　 清秋幕府井梧寒，
        　　 独宿江城腊炬残。
        　　 永夜角声悲自语，
        　　 中天月色好谁看。
        　　 风尘荏苒音书绝，
        　　 关塞萧条行路难。
        　　 已忍伶俜十年事，
        　　 强移栖息一枝安。
        　　
        　　 第四句的韵脚“看”就是平声字，我们读时最好也读成阴平才顺口（现代“看守”的“看”仍读阴平）。
        　　
        　　 又如《夜宴左氏庄》：
        　　
        　　 风林纤月落，
        　　 衣露净琴张。
        　　 暗水流花径，
        　　 春星带草堂。
        　　 检书烧烛短，
        　　 看剑引杯长。
        　　 诗罢闻吴咏，
        　　 扁舟意不忘。
        　　
        　　 最后一句的韵脚“忘”也是平声，我们读时也应该读成平声才不感到别扭。至于第六句开头的“看”虽也是平声，按今音读成去声也无所谓。
        　　
        　　 除了“看、忘”，类似这种在现在一般读仄声，而在古代读成平声（或平、仄两读）的还有：
        　　
        　　 筒纵撞治（动词）誉（动词）竣闽纫奔蕴漫翰叹患跳泡教（使）望醒胜（承受）售叟任（承担）妊
        　　
        　　 这些字，如果是在韵脚或是句中平仄关键处，都应该读成平声。
        　　
        　　 还有极少数字，在现在是平声，在古代反而是仄声，如“思”“骑”当名词时都读成去声。象《一百五日夜对月》：
        　　
        　　 无家对寒食，
        　　 有泪如金波。
        　　 斫却月中桂，
        　　 清光应更多。
        　　 仳离放红蕊，
        　　 想像颦青蛾。
        　　 牛女漫愁思，
        　　 秋期犹渡河。
        　　
        　　 第七句的最后一字“思”，就该读成去声。
        　　
        　　【律句】
        　　
        　　汉语虽有四声，但在近体诗中，并不需要象词、曲那样分辨四声，只要粗分成平仄两声即可。要造成声调上的抑扬顿挫，就要交替使用平声和仄声，才不单调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的，重音落在后面的音节上。以两个音节为单位让平仄交错，就构成了近体诗的基本句型，称为律句。对于五言来说，它的基本句型是：
        　　
        　　 平平仄仄平
        　　或
        　　 仄仄平平仄
        　　
        　　 这两种句型，首尾的平仄相同，即所谓平起平收，仄起仄收。我们若要制造点变化，改成首尾平仄不同，可把最后一字移到前面去，变成了：
        　　
        　　 平平平仄仄
        　　 仄仄仄平平
        　　
        　　 除了后面会讲到的特例，五言近体诗无论怎么变化，都不出这四种基本句型。七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位，它的基本句型就是：
        　　
        　　 仄仄平平仄仄平
        　　 平平仄仄平平仄
        　　 仄仄平平平仄仄
        　　 平平仄仄仄平平
        　　
        　　 七言近体诗无论怎么变化，也都不出这四种基本句型。
        　　
        　　 这些句型有一个规律，就是逢双必反：第四字的平仄和第二字相反，第六字又与第四字相反，如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反，这是因为重音落在双数音节上，单数音节就相比而言显得不重要了。
        　　
        　　我们写诗的时候，很难做到每一句都完全符合基本句型，写绝句时也许还办得到，写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。如何变通呢？那就要牺牲掉不太重要的单数字，而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。因此就有了这么一句口诀，叫作“一、三、五不论，二、四、六分明”，就是说第一、三、五（仅指七言）字的平仄可以灵活处理，而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严格遵守。这个口诀不完全准确，在一些情况下一、三、五必须论，在特定的句型中二、四、六也未必分明，在后面我们会谈到，但接下来我们先来看看如何由这些基本句型构成一首完整的诗。
        　　
        　　【粘对】
        　　
        　　 我们已经知道了近体诗的基本句型，怎样由这些句子组成一首诗呢？
        　　
        　　 近体诗的句子是以两句为一个单位的，每两句（一和二，三和四，依次类推）称为一联，同一联的上下句称为对句，上联的下句和下联的上句称为邻句。近体诗的构成规则就是：对句相对，邻句相粘。
        　　
        　　 对句相对，是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果上句是：
        　　
        　　 仄仄平平仄
        　　
        　　下句就是：
        　　
        　　 平平仄仄平
        　　
        　　同理，如果上句是：
        　　
        　　 平平平仄仄
        　　
        　　下句就是：
        　　
        　　 仄仄仄平平
        　　
        　　 除了第一联，其它各联的上句不能押韵，必须以仄声收尾，下句一定要押韵，必须以平声收尾，所以五言近体诗的对句除了第一联，只有这两种形式。七言的与此相似。
        　　
        　　 第一联上句如果不押韵，跟其它各联并无差别，如果上、下两句都要押韵，都要以平声收尾，这第一联就没法完全相对，只能做到头对尾不对，其形式也不外两种：
        　　
        　　平起：平平仄仄平
        　　 仄仄仄平平
        　　
        　　仄起：仄仄仄平平
        　　 平平仄仄平
        　　
        　　 再来看看邻句相粘。相粘的意思本来是相同，但是由于是用以仄声结尾的奇数句来粘以平声结尾的偶数句，就只能做到头粘尾不粘。例如，上一联是：
        　　
        　　 仄仄平平仄
        　　 平平仄仄平
        　　
        　　 下一联的上句要跟上一联的下句相粘，也必须以平声开头，但又必须以仄声收尾，就成了：
        　　
        　　 平平平仄仄
        　　 仄仄仄平平
        　　
        　　 为什么邻句必须相粘呢？原因很简单，是为了变化句型，不单调。如果对句相对，邻句也相对，就成了：
        　　
        　　 仄仄平平仄
        　　 平平仄仄平
        　　 仄仄平平仄
        　　 平平仄仄平
        　　
        　　 第一、第二联完全相同。在唐以前的所谓齐梁体律诗，就是只讲相对，不知相粘，从头到尾，就只是两种句型不断地重复。唐以后，既讲对句相对，又讲邻句相粘，在一首绝句里面就不会有重复的句型了。
        　　
        　　 根据粘对规则，我们就可以推导出五言绝句的四种格式：
        　　
        　　一、仄起首句不押韵：
        　　
        　　 仄仄平平仄
        　　 平平仄仄平（韵）
        　　 平平平仄仄
        　　 仄仄仄平平（韵）
        　　
        　　二、仄起首句押韵：
        　　
        　　 仄仄仄平平（韵）
        　　 平平仄仄平（韵）
        　　 平平平仄仄
        　　 仄仄仄平平（韵）
        　　
        　　三、平起首句不押韵：
        　　
        　　 平平平仄仄
        　　 仄仄仄平平（韵）
        　　 仄仄平平仄
        　　 平平仄仄平（韵）
        　　
        　　四、平起首句押韵：
        　　
        　　 平平仄仄平（韵）
        　　 仄仄仄平平（韵）
        　　 仄仄平平仄
        　　 平平仄仄平（韵）
        　　
        　　 五言律诗跟这相似，只不过根据粘对的原则再加上四句而已。比如仄起首句押韵的五言律诗是：
        　　
        　　 仄仄仄平平（韵）
        　　 平平仄仄平（韵）
        　　 平平平仄仄
        　　 仄仄仄平平（韵）
        　　 仄仄平平仄
        　　 平平仄仄平（韵）
        　　 平平平仄仄
        　　 仄仄仄平平（韵）
        　　
        　　 根据粘对规律，还可以十句、十二句……无限地加上去，而成为排律。
        　　
        　　粘对也具有一定的灵活性，基本上也是遵循“一三五不论，二四六分明”的口诀，也就是说，要检查一首近体诗是否遵循粘对，一般看其偶数字和最后一字即可。如果对句不对，叫失对；如果邻句不粘，叫失粘。失对和失粘都是近体诗的大忌。相比而言，失对要比失粘严重。粘的规则确定得比较晚，在初唐诗人的诗中还经常能够见到失粘的，即使是杜甫的诗，也偶尔有失粘的，比如名诗《咏怀古迹》的第二首：
        　　
        　　 摇落深知宋玉悲，
        　　 风流儒雅亦吾师。
        　　 怅望千秋一洒泪，
        　　 萧条异代不同时。
        　　 江山故宅空文藻，
        　　 云雨荒台岂梦思。
        　　 最是楚宫俱泯灭，
        　　 舟人指点到今疑。
        　　
        　　 第三句就没能跟第二句相粘。这可能是不知不觉地受到齐梁诗人的影响而一时疏忽。
        　　
        　　 对的规则在齐梁时就确立了，所以在唐诗中很少见到失对的。现存杜甫近体诗中，只有《寄赠王十将军承俊》一首出现失对：
        　　
        　　 将军胆气雄，
        　　 臂悬两角弓。
        　　 缠结青骢马，
        　　 出入锦城中。
        　　 时危未授钺，
        　　 势屈难为功。
        　　 宾客满堂上，
        　　 何人高义同。
        　　
        　　 第一、二句除了第一个字，其它各字的平仄完全相同，是为失对。这可能是赠诗时未来得及仔细加工而一时疏忽。
        　　
        　　 还有一种情况，是为了表达的需要而不顾格律。比如杜甫的另一首名诗《白帝》：
        　　
        　　 白帝城中云出门，
        　　 白帝城下雨翻盆。
        　　 高江急峡雷霆斗，
        　　 古木苍藤日月昏。
        　　 戎马不如归马逸，
        　　 千家今有百家存。
        　　 哀哀寡妇诛求尽，
        　　 恸哭秋原何处村？
        　　
        　　 第二句的第二字本来应该用平声，现在用了仄声字“帝”，既跟第一句失对，又跟第三句失粘。但这是有意要重复使用“白帝城”造成排比，所以只好牺牲格律了。
        　　
        　　【孤平和三平调】
        　　
        　　 前面讲到“一三五不论”并不完全正确，在某些情形下一三五必须论。
        　　
        　　 比如五言的平起平收句：
        　　
        　　 平平仄仄平
        　　
        　　 这一句的第三个字是可以不论的，用平声也可以。但是第一字如果改用仄声，就成了：
        　　
        　　 仄平仄仄平
        　　
        　　 除了韵脚，整句只有一个平声字，这叫“孤平”，是近体诗的大忌，在唐诗中极少见到。前引杜诗“臂悬两角弓”即是犯了孤平，象这样不合律的句子，叫作拗句。老杜有意写过不少拗体近体诗，这种探索另当别论。
        　　
        　　 如果第一字非用仄声不可，怎么办呢？可以同时把第三个字改成平声：
        　　
        　　 仄平平仄平
        　　
        　　 这样就避免了孤平。这种作法，叫作拗救，意思就是避免了拗句。例如《复愁十二首》其三：
        　　
        　　 万国尚戎马，
        　　 故园今若何？
        　　 昔归相识少，
        　　 早已战场多。
        　　
        　　 第二句本该是“平平仄仄平”，现第一字用了仄声“故”，第三字就必须改用平声“今”了。
        　　
        　　 七言诗与此相似，也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用仄声，如果用了仄声，必须把第五字改成平声，才能避免孤平。例如《绝句漫兴九首》其一：
        　　
        　　 眼见客愁愁不醒，
        　　 无赖春色到江亭。
        　　 即遣花开深造次，
        　　 便教莺语太丁宁。
        　　
        　　 第一句本该是“仄仄平平仄仄平”，现在第三字用了仄声“客”，第五字就改用平声“愁”来补救（注意“醒”是平声）。
        　　
        　　 所谓“孤平”，是专指平收句（也就是押韵句）而言的，如果是仄收句，即使整句只有一个平声字，也不算犯孤平，至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄”改成“仄仄仄平仄”，这不算犯孤平，是可以用的。
        　　
        　　 还有一种情况，是五言的仄起平收句：
        　　
        　　 仄仄仄平平
        　　
        　　 在这种句型中，第一字是可平可仄的，但是第三字不能用平声字，如果用了平声字，成了：
        　　
        　　 仄仄平平平
        　　
        　　 在句尾连续出现了三个平声，叫做“三平调”，这是古体诗专用的形式，做近体诗时必须尽量避免，而且无法补救。
        　　
        　　 同样，七言平起平收句“平平仄仄仄平平”，第一和第三字都可平可仄，但是第五字不能用平声，否则也成了三平调。
        　　
        　　 只要能够避免孤平和三平调，“一三五不论”就是完全正确的。
        　　

        【拗救】
        　　
        　　如果仔细看一下前面所举的近体诗的几种基本格式，会发现一个规律：在一联之中，平声字和仄声字的总数相等。如果我们在“一三五”这些可灵活处理的地方，该用平声字而用了仄声字（或该用仄声字而用了平声字），那么往往就要在本句或对句适当的地方把仄声字改用平声字（或把平声字改用仄声字），以保持一联之中平、仄数量的平衡。也就是说，先用了拗（不合律），再救一下，合起来就叫拗救。
        　　
        　　 前面谈到的对孤平的补救属于在本句自救。还有一种情况，是在对句补救。比如在五言“仄仄平平仄”这种句型，第三字改用了仄声，往往就在对句的第三字改用平声来补救，也就是“仄仄平平仄，平平仄仄平”变成了“仄仄仄平仄，平平平仄平”。例如《天末怀李白》：
        　　
        　　 凉风起天末，
        　　 君子意如何。
        　　 鸿雁几时到，
        　　 江湖秋水多。
        　　 文章憎命达，
        　　 魑魅喜人过。
        　　 应共冤魂语，
        　　 投诗赠汨罗。
        　　
        　　 第三句“鸿雁几时到”第三字该平而仄，第四句“江湖秋水多”就把第三字改成了平声。七言的与此相似，是“平平仄仄平平仄”的第五字用了仄声，就在对句的第五字改用平声来补救，即“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”变成“平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”。
        　　
        　　 甚至是第一字，诗人也喜欢救一下。比如《春夜喜雨》：
        　　
        　　 好雨知时节，
        　　 当春乃发生。
        　　 随风潜入夜，
        　　 润物细无声。
        　　 野径云俱黑，
        　　 江船火独明。
        　　 晓看红湿处，
        　　 花重锦官城。
        　　
        　　 第七句第一字该平而用了仄声“晓”，第八句的第一字就改用平声“花”补救。
        　　
        　　 又如《阁夜》：
        　　
        　　 岁暮阴阳催短景，
        　　 天涯霜雪霁寒宵。
        　　 五更鼓角声悲壮，
        　　 三峡星河影动摇。
        　　 野哭几家闻战伐，
        　　 夷歌数处起渔樵。
        　　 卧龙跃马终黄土，
        　　 人事依依漫寂寥。
        　　
        　　 第三句第一字该平而仄（“五”），第四句第一字就改仄为平（“三”）；第七句第一字该平而仄（“卧”），第八句第一字就改用平声（“人”）。
        　　
        　　 有时候，是本句自救和对句补救混用。比如《解闷十二首》之一：
        　　
        　　 草阁柴扉星散居，
        　　 浪翻江黑雨飞初。
        　　 角菀骟硬负旃诶?nbsp;
        　　 溪女得钱留白鱼。
        　　
        　　 严格的格律应该是：
        　　
        　　 仄仄平平仄仄平
        　　 平平仄仄仄平平
        　　 平平仄仄平平仄
        　　 仄仄平平仄仄平
        　　
        　　 而此诗的平仄为：
        　　
        　　 仄仄平平平仄平
        　　 仄平平仄仄平平
        　　 平平仄仄仄平仄
        　　 平仄仄平平仄平
        　　
        　　 这里有本句自救（以“江”救“翻”，以“得”就“溪”），也有对句补救（以“留”救“哺”），但也有拗而未救的（“星”）。实际上，在“一三五”位置上拗而未救的也是很常见的。象《登高》：
        　　
        　　 风急天高猿啸哀，
        　　 渚清沙白鸟飞回。
        　　 无边落木萧萧下，
        　　 不尽长江滚滚来。
        　　 万里悲秋常作客，
        　　 百年多病独登台。
        　　 艰难苦恨繁霜鬓，
        　　 潦倒新停浊酒杯。
        　　
        　　 第二句的“沙”救了“渚”，“渚”又救了第一句的“风”，但是第一句的“猿”就未救。
        　　
        　　

樹葡萄

象这样拗而未救，破坏了一联之中平仄数量的平衡，但是这些都发生在“一三五”的位置上，只要不出现孤平或三平调，就是可以容忍的，确切地说不能算拗。另外还有一种拗，出现在“二四六”的位置上，那才是真正的拗，在这里不讨论。但是有一种拗句，在唐诗中用得相当多，不能不提一下。请看《天末怀李白》：
        　　
        　　 凉风起天末，
        　　 君子意如何。
        　　 鸿雁几时到，
        　　 江湖秋水多。
        　　 文章憎命达，
        　　 魑魅喜人过。
        　　 应共冤魂语，
        　　 投诗赠汨罗。
        　　
        　　 第一句本该是“平平平仄仄”，却写成了“平平仄平仄”，第二、四字都用平声，违反了我们一开始就提到的逢双必反的规律。在七言中，就是把“仄仄平平平仄仄”写成“仄仄平平仄平仄”，比如《咏怀古迹五首》，几乎每一首都用到这种特殊句型。其一：
        　　
        　　 支离东北风尘际，
        　　 漂泊西南天地间。
        　　 三峡楼台淹日月，
        　　 五溪衣服共云山。
        　　 羯胡事主终无赖，
        　　 词客衰时且未还。
        　　 庾信平生最萧瑟，
        　　 暮年诗赋动江关。
        　　
        　　 第七句是这种句型。其二：
        　　
        　　 摇落深知宋玉悲，
        　　 风流儒雅亦吾师。
        　　 怅望千秋一洒泪，
        　　 萧条异代不同时。
        　　 江山故宅空文藻，
        　　 云雨荒台岂梦思。
        　　 最是楚宫俱泯灭，
        　　 舟人指点到今疑。
        　　
        　　 第七句“泯”可平可仄，如果读为平，就成了这种句型。其三：
        　　
        　　 群山万壑赴荆门，
        　　 生长明妃尚有村。
        　　 一去紫台连朔漠，
        　　 独留青冢向黄昏。
        　　 画图省识春风面，
        　　 环佩空归月夜魂。
        　　 千载琵琶作胡语，
        　　 分明怨恨曲中论。
        　　
        　　 第七句还是这种句型。其四：
        　　
        　　 蜀主窥吴幸三峡，
        　　 崩年亦在永安宫。
        　　 翠华想像空山里，
        　　 玉殿虚无野寺中。
        　　 古庙杉松巢水鹤，
        　　 岁时伏腊走村翁。
        　　 武侯祠屋常邻近，
        　　 一体君臣祭祀同。
        　　
        　　 第一句是这种句型。其五：
        　　
        　　 诸葛大名垂宇宙，
        　　 宗臣遗像肃清高。
        　　 三分割据纡筹策，
        　　 万古云霄一羽毛。
        　　 伯仲之间见伊吕，
        　　 指挥若定失萧曹。
        　　 福移汉祚终难复，
        　　 志决身歼军务劳。
        　　
        　　第五句又是这种句型。由于这种句型用得实在太多（经常用在第七句），几乎和常规句型一样常见，我们只好不把它算成拗句，而当成一种特殊的律句。诗人们之所以喜欢用这种特殊句型，可能是因为常规句型“平平平仄仄”“仄仄平平平仄仄”中有三个平声，虽然不在句尾不算三平调，读起来还是有点别扭，所以干脆变一变。值得注意的是，在用这种句型时，五言第一字、七言第三字必须是平声，不能不论。
【对仗】
        　　
        　　 律诗的四联，各有一个特定的名称，第一联叫首联，第二联叫颔联，第三联叫颈联，第四联叫尾联。按照规定，颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对。绝句的两联也是可对可不对。排律的首联可对可不对，中间各联都必须对仗，最后一联不对，以便结束。
        　　
        　　 对仗的第一个特点，是句法要相同。如《旅夜书怀》：
        　　
        　　 细草微风岸，
        　　 危樯独夜舟。
        　　 星垂平野阔，
        　　 月涌大江流。
        　　 名岂文章著，
        　　 官应老病休。
        　　 飘飘何所似？
        　　 天地一沙鸥。
        　　
        　　 这是首、颔、颈都对仗。首联第一句没有谓语，第二句也用无谓语句式相对。颔联上句的句式是“主谓定宾状”，下句也用相同的句式相对。颈联用的也是相同的句式。
        　　
        　　 又如《月夜忆舍弟》：
        　　
        　　 戍鼓断人行，
        　　 秋边一雁声。
        　　 露从今夜白，
        　　 月是故乡明。
        　　 有弟皆分散，
        　　 无家问死生。
        　　 寄书长不避，
        　　 况乃未休兵。
        　　
        　　 颔联上句的写法是把“白露”一词拆散，下句的写法也相同，是把“明月”一词拆散。
        　　
        　　 对仗的第二个特点，是不能用相同的字相对。象“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”这种对仗，在词、曲中是允许的，在近体诗中则绝不允许。实际上，除非是修辞的需要，在近体诗中必须避免出现相同的字。
        　　
        　　对仗的第三个特点，是词性要相对，也就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，代词对代词，虚词对虚词。如果要对得工整，还必须用词义上属于同一类型的词（主要是名词）来相对，比如天文对天文，地理对地理，数目对数目，方位对方位，颜色对颜色，时令对时令，器物对器物，人事对人事，生物对生物，等等，但不能是同义词。前面所举的“星垂平野阔，月涌大江流”，“星”对“月”是天文对，“野”对“江”是地理对，而“垂”对“涌”，“平”对 “大”，“阔”对“流”，也都是在词义上属于相同类型的动词、形容词的相对。象这样的对仗，叫做工对。
        　　
        　　 有一些对仗，是借用了同音字形成工对，叫做借对。象《野望》：
        　　
        　　 西山白雪三城戍，
        　　 南浦清江万里桥。
        　　 海内风尘诸弟隔，
        　　 天涯涕泪一身遥。
        　　 唯将迟暮供多病，
        　　 未有涓埃答圣朝。
        　　 跨马出郊时极目，
        　　 不堪人事日萧条。
        　　
        　　 首联“西”对“南”是方位对，“山”对“浦”是地理对，“三”对“万”是数目对，而“白”对“清”，则是借用“清”的同音字“青”，而构成了颜色对。这样的借对，也属工对。
        　　
        　　 这种谐音的借对，多见于颜色对。比如《秦州杂诗》其三：
        　　
        　　 州图领同谷，
        　　 驿道出流沙。
        　　 降虏兼千帐，
        　　 居人有万家。
        　　 马骄珠汗落，
        　　 胡舞白蹄斜。
        　　 年少临洮子，
        　　 西来亦自夸。
        　　
        　　 颈联以“珠”谐音“朱”，与“白”相对。又如《独坐》：
        　　
        　　 悲愁回白首，
        　　 倚杖背孤城。
        　　 江敛洲渚出，
        　　 天虚风物清。
        　　 沧溟恨衰谢，
        　　 朱绂负平生。
        　　 仰羡黄昏鸟，
        　　 投林羽翮轻。
        　　
        　　 颈联以“沧”谐音“苍”而与“朱”相对。
        　　
        　　 一联之中，如果大部分字都对得很工整，其它字就可以对得马虎一点。比如《春望》：
        　　
        　　 国破山河在，
        　　 城春草木深。
        　　 感时花溅泪，
        　　 恨别鸟惊心。
        　　 烽火连三月，
        　　 家书抵万金。
        　　 白头搔更短，
        　　 浑玉不胜簪。
        　　
        　　 颔联“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“时”和“别”算不上是相对，但其它各字都对得非常工整，合起来也还算是工对。
        　　
        　　 对于七言来说，第五字可以不拘。比如杜诗《蜀相》：
        　　
        　　 丞相祠堂何处寻？
        　　 锦官城外柏森森。
        　　 映阶碧草自春色，
        　　 隔叶黄鹂空好音。
        　　 三顾频繁天下计，
        　　 两朝开济老臣心。
        　　 出师未捷身先死，
        　　 长使英雄泪满襟。
        　　
        　　颈联“三顾频繁天下计，两朝开济老臣心”，第五字“天”和“老”未对。有一些对仗，表面上看起来不对，实际上是用了别义相对，象这一联，“朝”对“顾”用的是“朝”的别义来相对，“下”对“臣”，用的是“下”的别义来相对，而不是用它们在句中的意思。另外有一些对仗，要明白其出处才知道是相对。
        　　比如《曲江二首》之二：
        　　
        　　 朝回日日典春衣，
        　　 每日江头尽醉归。
        　　 酒债寻常行处有，
        　　 人生七十古来稀。
        　　 穿花蛱蝶深深见，
        　　 点水蜻蜓款款飞。
        　　 传语风光共流转，
        　　 暂时相赏莫相违。
        　　
        　　 颔联以“寻常”对“七十”似乎不对，其实“八尺曰寻，倍寻曰常”，“寻常”两字也可当成数目字，与“七十”对得相当工整。象这样用了别义、典故，要拐一下弯才对上，出人意料的，也属借对，而且往往被认为是不俗的佳对，与灯谜的“求凰格”有异曲同工之妙。
        　　
        　　 一联之中对仗的上下两句，一般内容不同或相反。如果两句完全同义或基本同义，叫作“合掌”，是作诗的大忌。但有时上下句有相承关系，讲的是同一件事，下句承接上句而来，两句实际是一句，这称为“流水对”。如《闻官军收河南河北》：
        　　
        　　 剑外忽传收蓟北，
        　　 初闻涕泪满衣裳。
        　　 却看妻子愁何在，
        　　 漫卷诗书喜欲狂。
        　　 白日放歌须纵酒，
        　　 青春作伴好还乡。
        　　 即从巴峡穿巫峡，
        　　 便下襄阳向洛阳。
        　　
        　　 尾联下句描述的是紧接上句的行程，就是一流水对。又如《秋兴》其二：
        　　
        　　 夔府孤城落日斜，
        　　 每依北斗望京华。
        　　 听猿实下三声泪，
        　　 奉使虚随八月查。
        　　 画省香炉违伏枕，
        　　 山楼粉堞隐悲笳。
        　　 请看石上藤萝月，
        　　 已映洲前芦荻花。
        　　
        　　 尾联也是一流水对。流水对一般也被认为是不俗的佳对，如果尾联要用对仗，经常就用流水对收住全诗。
        　　
        　　 有时候一句之中也有对仗。如《登高》：
        　　
        　　 风急天高猿啸哀，
        　　 渚清沙白鸟飞回。
        　　 无边落木萧萧下，
        　　 不尽长江滚滚来。
        　　 万里悲秋常作客，
        　　 百年多病独登台。
        　　 艰难苦恨繁霜鬓，
        　　 潦倒新停浊酒杯。
        　　
        　　这一首诗四联全都用了对仗，而句之中又有对仗，第一句“风急”对“天高”，第二句“渚清”（“清”谐音“青”）对“沙白”，第七句“艰难”对“苦恨”，第八句“潦倒”对“新停”，都是先在本句自对，再跟对句相对。有趣的是，第一句因为押韵，跟第二句在平仄上就无法完全相对，而在字义上却对得天衣无缝。这首诗被誉为古今七律第一，即使仅从形式上看，也当得起此美称。

        习古音 辨四声 定平仄
        冯三公子
        初学古诗词的人，在阅读古诗词时，最怕的就是辨别古诗词中字的平仄，特别是古入声字，有时在读唐诗时，往往觉得许多字句和自己刚刚学习到的格律不吻合；在诗词原创过程中，最苦恼的也是区别不出哪些是古入声字，一不小心就把古入声字当平声字使用了，结果就出律、甚至出韵了！
        那么究竟如何辨别古字的四声呢？古四声与我们现代使用的普通话的四声有哪些区别和联系呢？先让我们读一下下边一组古字，以熟悉古代四声的读法（平上去入）：

        [清。王鉴《四声纂句》]
        风洒露沐 民喜岁熟 为善最乐 乡里叹服
        欹满器覆 诒子燕翼 文武是式 先本后末
        河海静谧 泾以渭浊 情好是笃 杯酒自适
        兄弟既翕 情感意浃 兰浆桂楫 轻舟坐盍

        读多几遍，我们就会慢慢品味到古四声的韵味！同时，我们会发现有不少字读起来，与前后不一致、不协调，如“熟”、“服”、“浊”、“翕”、“楫”和“盍” 等字！因为，这些字都属现代的阴平或阳平字。这就是古入声字在作怪！我们在读这些字时，要努力忘掉它们现在的声调，尽量要和上下同部位的字的音调去靠拢。
        要习好古音，辨别四声，最重要的就是要掌握古入声字的读法。但是，由于历史和地域的原因，很多古入声字的读音已经和古代相差很远了，甚至已经完全不同了！但是，古诗词的阅读和写作过程中，由于它们是古格律不可分割的一部分，所以我们一定要熟练掌握它！

樹葡萄

如何将现代的平声、仄声与古代的平声和仄声相区分呢？我个人觉得主要应注意下面几点：
1、现代普通话中的阴平和阳平（不含归入阴平和阳平的古入声字）都当作古平声字看待；
2、把普通话中的上声和去声（包含归入上声和去声的古入声字）都当作古仄声看待；
3、注意辨识和记忆那些归入普通话阴平和阳平中的古入声字。
最难的是如何掌握分别派入现代普通话中阴平和阳平、上声和去声的古入声字！入声，在古代是指那些韵母收[-p]、[-t]、[-k]尾的短促声调。这个声调在现代普通话中已经消失，分别被转化到现代四声中了，其分派转化的比例大约如下：百分之十四转化成阴平字，百分之三十转化成阳平字，百分之六转化成上声字，百分之五十转化成去声字。
我个人觉得，对于古入声字的学习和把握，除了硬记之外，似乎没有其他更好的办法！背诵一些押入声韵的古词是记忆常用入声字的一种好方法！另外，当我们诵读古人诗句时 (不包括那些拗救句) ，如发现有些字按普通话读，其平仄是出律的，那么这些字往往就是古入声字，我们也要马上记下来。
硬记常用的古入声字，也要掌握简洁的方法：对那些转化到现代普通话上声和去声的那些古入声字，我们初学诗词的人可以暂时不予理会，（因为转化到上声和去声的入声字，虽然读音有所变化，但它们现在用普通话一读，就知道不是平声字，不会混淆其原来归属的“平仄”）我们记忆的重点要放在那些分别派入现代普通话中阴平和阳平的古入声字！当然，我们不是不重视转化入现代之上声和去声的古入声字，那是另一个层面的问题（我们下面再具体谈论）。
现将派入现代普通话中阴平和阳平的常用古入声字列表如下（几乎占古入声字的一半）：
B （阴平）八捌钵拨剥逼鳖憋擘（擘开）
（阳平）拔跋钹魃白伯泊（停泊）帛箔舶勃渤脖鹁博薄（厚薄）搏礴膊驳别蹩醭
P （阴平）泼劈霹撇瞥扑仆拍霹泊（湖泊）
（阳平）璞濮仆（仆人）
M （阴平）摸抹（抹桌子）
（阳平）膜没（没有）
F （阴平）发（发生）
（阳平）乏伐垡阀筏罚弗佛拂彿绋茀伏茯袱服（服从）菔韨绂幅福蝠辐
D （阴平）答（答理）褡搭滴跌督掇裰咄
（阳平）答（答问）瘩沓达鞑妲怛靼得德迪笛狄荻敌嫡镝觌翟滌籴的（的确）喋堞碟蝶牒迭叠独读渎犊牍毒夺铎度（忖度）踱
T （阴平）塌踏（踏实）剔踢 帖贴怗 秃 托 脱 突
N （阴平）捏
L （阴平）拉 勒（勒住）
Z （阳平）杂砸 则 择泽 责啧帻箦 贼 足 卒 族镞 昨
C （阴平）擦 撮
S （阴平）撒（撒手）缩 塞（堵塞）
（阳平）俗
ZH（阴平）隻汁织扎（扎营）卓桌倬捉涿拙摘粥
（阳平）直值植殖稙执姪职扎（挣扎）剳铡闸宅折哲辄辙摺谪蛰詟竹竺轴妯酌浊烛躅镯逐琢啄濯擢茁斫斲
CH（阴平）吃插出戳拆（拆开）
（阳平）察
SH（阴平）虱湿失杀刷说叔淑菽
（阳平）十什拾石食蚀实识舌折(弄折)孰熟秫赎勺芍
J （阴平）激迹击墼积绩勣缉屐夹(夹攻)揭结（结实）接噘撅撧锔掬鞠　
（阳平）及级汲岌笈极亟殛吉急即脊(脊梁)瘠疾嫉蒺集籍藉（狼藉）辑楫戢棘夹（夹衣）荚郏颊洁絜结（结局）拮诘劼颉劫桀傑杰羯碣竭偈节栉捷婕睫截局跼菊橘谲决抉诀玦倔（倔强）掘崛桷厥蕨蹶（一蹶不振）獗橛觉爵嚼绝矍攫躩钁　
Q （阴平）七柒漆戚沏掐切曲（曲线）屈缺麯　　
X （阴平）吸翕歙悉蟋窻析息熄惜昔夕汐锡晰浙蜥膝瞎歇楔蠍戌薛削
　（阳平）席媳习袭檄侠狭峡狎辖黠协勰胁颉撷穴学
G （阴平）搁（搁放）疙胳割鸽 刮 郭 聒
（阳平）阁格骼 革 隔膈 国帼 虢 骨（骨头）
K （阴平）瞌磕搕 哭 窟
（阳平）咳 壳
H（阴平）喝（喝水）忽惚唿豁劐黑
（阳平）合盒曷盍阖劾核阂貉涸翮斛觳滑猾活
O （阴平）一壹揖押鸭噎掖屋挖曰约压
（阳平）额

如果大家平时留心地方方言，便会发现，古入声字在有些地方的方言中现在仍读入声；如广州、上海、苏州、南京、太原、张家口等地；有些地方的方言中这类古入声字，今不读入声，几乎全部分派到其他声调里去了，且以分派到今平声中为主。如在郑州，古入声字现在大部分归阴平，少部分归阳平；而在武汉、荆州和重庆，则几乎都归入阳平了。
如果大家再仔细诵读古入声字，我们还可以发现另外一个比较有规律的现象，即几乎所有古入声字，都是由a、o、e、i、ie、i、u、ü等八个韵母拼读成的字！反过来思考，现代普通话中，只有由上边这八个韵母拼读成的字中才存在古入声字，当我们诵读古格律诗时，如果这些字与诗律的平仄不合，它们十有八九就是古代的入声字了！
讲完了这些，我们接着来分析“转化入现代普通话之上声和去声的古入声字”。因为它们在古格律中同样重要，特别是在古词律中显得格外重要！对古词而言，除了分平仄，在许多情况下，我们还要掌握仄声中上声、去声和入声字的区别！例如，许多仄韵词牌，就对用韵很讲究，同是仄声韵字，可不少词牌就要求分别将上声、去声和入声分开！戈载在《词林正韵.发凡》中也曾讲到“黄钟商之《秋宵吟》、林钟商之《清商怨》、无射商之《鱼游春水》，宜单押上声。仙吕调之《玉楼春》、中吕调之《菊花新》、双调之《翠楼吟》宜单押去声。”而仄声韵中的入声韵则更为特殊，它具有很强的独立性，很多词牌只适合用入声韵，如《满江红》、《声声慢》和《雨霖铃》等，很多词牌则宜用入声韵，如《忆秦娥》、《念奴娇》、《好事近》和《兰陵王》等。另外，在词句中，对字的平仄使用中，也存在对仄声字必须辨音而用的情况，此正如清朝谢元淮在《填词浅说》中所要求的“词有声调，歌有腔调，必填词之声调字字精切，然后歌词之腔调声声清圆”。清朝万树在《词律.发凡》中要求更清晰、明确：“不可遇仄而以三声概填。盖一雕之中可概者使之六七，不可概者十之三四。须斟酌而后下字，方得无疵。”所以，对仄声字必须分清上、去、入的这种情形，我们在填词时要时刻留意！如对古词中的许多领字句的“领字”，一般要求用去声字；词句间词意有转折时，首字多取去声；一个词句中，若两个仄声字连用时，也往往将两字的声调分开，多用上声和去声相配等（其实，连平的情况出现时，古人也往往要区分出清浊轻重的，此处不多谈）。
正因为如上所言，所以，我们在学习古格律，特别在学习填词时，要更加加强对古入声字的学习和运用！对古入声字转化分派到现代普通话中的上声和去声的情况也要掌握！当然，我个人觉得对派入现代普通话中阴平和阳平的古入声字的学习和运用是首要的和必须的！下面，我将派入到现代普通话中的上声和去声的古入声字也列表如下，以供感兴趣的人参考：
A、分派到普通话中今读上声字的入声字
　　b　笔卜百佰柏北
　　p　癖撇匹朴（朴素）蹼
　　m　抹（抹药）
　　f　发（理发）法
　　d　笃
　　t　塔獭铁贴（柬贴）庹
　　s　撒（撒种）靸索
　　zh　嘱瞩眨窄
　　ch　尺
　　sh　蜀属
　　r　辱
　　j　戟给脊（屋脊）甲岬胛蹶
　　q　乞曲（歌曲）
　　x　雪血宿
　　g　骨（骨骼）鹘谷毂嫴鹄汩葛（作姓氏用）
　　k　渴
　　o　恶（恶心）乙
B、分派到普通话中今读去声字的古入声字
　　b　必毖辟薜（薜荔）壁璧毕跸哔筚弼碧滗彆不薄（薄荷）
　　p　迫粕珀魄僻闢瀑曝
　　m　末抹（抹石灰）沫茉秣莫寞漠默墨麦没（没落）脈殁陌泌秘蜜密谧 觅 幂汩灭蔑篾木沐霂幕目苜牧睦穆
　　f　复復腹覆蝮服（服药）缚
　　d　度踱的（目的）
　　t　踏（踏步）搨榻遢蹋挞特惕倜拓萚
　　n　纳衲讷呐匿暱溺逆涅隉聂蹑颞镊臬孽蘖齧诺搦虐疟
　　l　辣瘌蜡腊鑞肋仂勒（勒令）乐（快乐）力立粒笠栗慄溧历枥沥疬雳栎砾郦列冽烈裂猎躐鬣劣鹿漉麓辘菉绿录禄碌録逯戮陆六洛雒络落酪烙骆珞律率略掠
　　z　仄作柞酢凿
　　c　侧测恻厕策册猝促蹴簇蹙踧
　　s　飒萨瑟塞啬穑涩色肃鹔速觫簌宿粟谡夙
　　zh　窒桎铚蛭郅秩紩陟炙质锧浙祝
　　ch　斥赤彻撤澈畜（畜生）搐觸怵黜绌矗绰辍龊
　　sh　式拭栻室释适饰煞歃霎设慑摄涉述术沐束妁朔蒴槊烁铄硕蟀
　　r　日热肉褥入若箬弱
　　j　鲫稷剧倔（倔强）寂
　　q　迄汔泣恰洽怯契惬箧切窃妾却确搉榷壳悫阙阕鹊雀
　　x　隙吓（惊吓）绁泄燮亵屑恤卹畜（畜牧）蓄勗旭续穴血
　　g　各
　　k　克剋客恪嗑榼酷喾阔括扩廓
　　h　赫郝喝（喝彩）鹤褐笏或惑获蠖镬霍藿壑
　　o　恶（善恶）萼愕鄂鳄噩厄扼轭遏亦奕易邑浥轶役疫亿忆臆绎译驿益镒翼翊熠佾逸屹抑腋液揠叶页业邺谒烨兀杌勿物沃襪握幄玉钰域蜮浴欲慾峪毓育郁昱煜狱月刖悦阅

逐夢

樹葡萄    大大 ~ 午安 !!
這篇不錯 !! 您是去哪找來的啊 ??
一次從頭看到完 . 還蠻吃力的 . . .
因這種字體 . 有些字 . . . 它認識我 . 我不認識它 !
不過 . 裡面倒是寫得蠻詳盡的 !!
多謝分享了 !!
願您         順心 !!

金刀鎖太極

哀呀
待我轉為繁體後仔細研讀 !

樹葡萄

能轉繁體嗎?我轉不來.煩請金刀轉轉.葡萄看來也稍稍吃力

b928136

原帖由 樹葡萄 於 2010-10-21 15:06 發表
能轉繁體嗎?我轉不來.煩請金刀轉轉.葡萄看來也稍稍吃力

樹葡萄，這個簡單，把所有文字複製到word裏，選中所有文字，運用word的簡繁體轉換功能就可以了。

我幫你轉成繁體貼出來吧，呵呵。

《 本帖最後由 b928136 於 2010-10-21 15:17 編輯 》

b928136

詩律淺說（近體、古體）


　　 格律詩，包括律詩和絕句，被稱為近體詩或今體詩，古人這麼叫，我們現在也跟著這麼叫，雖然它其實是很古的，在南北朝的齊梁時期就已發端，到唐初成熟。唐以前的詩，除了所謂“齊梁體”，就被稱為古體。唐以後不合近體的詩，也稱為古體。
　　 古體和近體在句法、用韻、平仄上都有區別：
　　
　　 句法：古體每句字數不定，四言、五言、六言、七言乃至雜言（句子參差不齊）都有，每首的句數也不定，少則兩句，多則幾十、幾百句。近體只有五言、七言兩種，律詩規定為八句，絕句規定為四句，多於八句的為排律，也叫長律。
　　
　　用韻：古體每首可用一個韻，也可以用兩個或兩個以上的韻，允許換韻；近體每首只能用一個韻，即使是長達數十句的排律也不能換韻。古體可以在偶數句押韻，也可以奇數句偶數句都押韻。近體只在偶數句押韻，除了第一句可押可不押（以平聲收尾則押韻，以仄聲收尾則不押韻。五言多不押，七言多押），其餘的奇數句都不能押韻；古體可用平聲韻，也可用仄聲韻；近體一般只用平聲韻。
　　
　　 平仄：古、近體最大的區別，是古體不講平仄，而近體講究平仄。唐以後，古體也有講究平仄，不過未成規律，可以不管。
　　
　　 古體詩基本上無格律，所以以下只講近體詩。
　　
　　【用韻】
　　
　　 唐人所用的韻書為隋陸法言所寫的《切韻》，這也是以後一切韻書的鼻祖。宋人增廣《切韻》，編成《廣韻》，共有二百餘韻。實際上唐宋詩人用韻並不完全按這兩部韻書，比較能夠反映唐宋詩人用韻的是金人王文鬱編的《平水韻》，以後的詩人用韻也大抵根據《平水韻》。
　　
　　 《平水韻》共有一百零六韻，其中平聲有三十韻，編為上、下兩半，稱為上平聲和下平聲，這只是編排上的方便，二者並不存在聲調上的差別。近體詩只押平聲韻，我們就只來看看這些平聲韻各部的韻目（每韻的第一個字）：
　　
　　 上平聲：一東、二冬、三江、四支、五微、六魚、七虞、八齊、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五刪
　　
　　 下平聲：一先、二蕭、三肴、四豪、五歌、六麻、七陽、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四鹽、十五鹹
　　
　　 光是從這些韻目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代屬於不同韻的，在現在已看不出差別，比如東和冬，江和陽，魚和虞，真和文，蕭、肴和豪，先、鹽和鹹，庚和青，寒和刪，等等。
　　
　　 如果我們具體看一看各個韻部裏面的字，又會發現一個相反的情況：古人認為屬於同一韻的，在今天讀來完全不押韻。比如杜甫《三絕句》第一首（以下引詩均以杜詩為例，不再注明）：
　　
　　 楸樹馨香倚釣磯，
　　 斬新花蕊未應飛。
　　 不如醉裏風吹盡，
　　 可忍醒時雨打稀。
　　
　　 “飛”和“稀”在平水韻中同屬五微，但在普通話讀來並不押韻。
　　
　　 又如第二首：
　　
　　 門外鸕鷀去不來，
　　 沙頭忽見眼相猜。
　　 自今以後知人意，
　　 一日須來一百回。
　　
　　 “猜”和“回”在《平水韻》中同屬十灰，但在現在普通話中也不押韻。
　　
　　古體詩的押韻，可以把鄰近韻部的韻，比如一東和二冬、四支和五微，混在一起通用，稱為通韻。但是近體詩的押韻，必須嚴格地只用同一韻部的字，即使這個韻部的字數很少（稱為窄韻），也不能參雜了其他韻部的字，否則叫做出韻，是近體詩的大忌。但是如果是首句押韻，可以借用鄰韻。因為首句本來可押可不押，所以可以通融一下。比如《軍中醉飲寄沈八劉叟》：
　　
　　 酒渴愛江清，
　　 余甘漱晚汀。
　　 軟沙倚坐穩，
　　 冷石醉眠醒。
　　 野膳隨行帳，
　　 華音發從伶。
　　 數杯君不見，
　　 都已遣沈冥。
　　
　　 這一首押的“汀、醒、伶、冥”屬下平聲九青，但首句借用了八庚的“清”。這叫做借鄰韻發端，在晚唐開始流行，到了宋代，甚至形成了一種風氣。
　　
　　 現代人寫近體詩，當然完全可以用今韻。如果要按傳統用《平水韻》，則不能不注意古、今音的不同，讀古詩更是如此。這些不同，有時可以借助方言加以區分，但不一定可靠，只有多讀多背了。


【四聲】
　　
　　 漢語聲調有四聲，是齊、梁時期文人的發現。梁武帝曾經問朱異：“你們這幫文人整天在談四聲，那是什麼意思？”朱乘機拍了一下馬屁：“就是‘天子萬福’的意思。”天是平聲，子是上聲，萬是去聲，福是入聲，平上去入就構成中古漢語的四聲，上去入又合起來叫仄聲。
　　
　　 這四聲中，最成問題的是入聲。梁武帝接著又問：“為什麼‘天子壽考’不是四聲？”天、子、壽是平、上、去，考卻不是入聲，可見當時一般的人也搞不清楚什麼是入聲。
　　
　　那麼什麼是入聲呢？就是發音短促，喉嚨給阻塞了一下。一類是以塞音ｔ，ｐ，ｋ收尾，另一類是以喉塞音？收尾。在閩南語和粵語中，還完整地保留著這四種入聲，在吳語中則都退化成了較不明顯的？收尾了。以ｔ，ｐ，ｋ收尾的入聲，並不真地發出ｔ，ｐ，ｋ音。塞音在發音時要先把喉嚨阻塞一下，然後再送氣爆破出聲。在入聲中，只有阻塞，沒有送氣爆破，叫做不完全爆破。比如英文的ｓｔｏｐ，美式英語在發這個詞時，並不真地發出ｐ音，而只是合一下嘴就完了，這就是不完全爆破，也可說是一種入聲。
　　
　　 在普通話中，入聲已經消失了。原來發音不同、分屬不同韻部的入聲字，有的在今天讀起來就完全一樣。比如“乙、億、邑”，在平水韻中分屬入聲四質、十三職、十四緝不同韻，在普通話讀來毫無差別（用閩南語來讀，則分得清清楚楚，分別讀做ｉｋ，ｉｔ，ｉｐ）。
　　
　　 入聲的消失也導致了古、今音聲調的不同。一部分古入聲字變成了現在的上、去聲字，還屬於仄聲，我們可以不管；但是另有一部分入聲字在普通話中卻變成了平聲字（陰平或陽平），這就值得我們注意了。前面“天子萬福”的“福”字就是這種情況。常見的入聲變平聲字有：
　　
　　一畫：一
　　二畫：七八十
　　三畫：兀孑勺習夕
　　四畫：仆曰什及
　　五畫：撲出發劄失石節白汁匝
　　六畫：竹伏戍伐達雜夾殺奪舌訣決約芍則合宅執吃汐
　　七畫：禿足卒局角駁別折灼伯狄即吸劫匣
　　八畫：叔竺卓帛國學實直責詰佛屈拔刮拉俠狎押脅傑迭擇拍迪析極刷
　　九畫：覺（覺悟）急罰
　　十畫：逐讀哭燭席敵疾積脊捉剝哲捏酌格核賊鴨
　　十一畫：族瀆孰斛淑啄脫掇郭鴿舶職笛襲悉接諜捷輒掐掘
　　十二畫：菊犢贖幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌鑿博晰棘植殖集逼濕黑答插頰
　　十三畫：福牘輻督雹厥歇搏窟錫頤楫睫隔謫疊塌
　　十四畫：漆竭截牒碣摘察轄嫡蜥
　　十五畫：熟蝠膝瘠骼德蝶瞎額
　　十六畫：橘轍薛薄繳激
　　十七畫：擢蟋檄
　　十九畫：蹶
　　二十畫：籍黷嚼
　　
　　講保留有入聲的方言的人，要識別這些入聲字自然毫無困難，只要用方言來念就行。對講北方方言的人，可以根據聲旁進行歸納幫助識別，比如“福幅輻蝠”“繳激檄”，但大多數還是只能死記硬背。現代人寫舊體詩，完全可以根據現代四聲來寫。但寫舊體詩本來就是因為好古，有人願根據古代四聲來寫，也無可厚非，那就要特別注意這種入聲變平聲的字了。用普通話讀古詩，碰到這種字怎麼辦呢？我以為，為了保持聲調的和諧，不妨讀成去聲。去聲較低沉，再讀得短促一些，聽上去就有點象入聲了。實際上，這類入聲字，有的人就習慣讀成去聲，如

“一、幅、輻”，很多人都讀成去聲。

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古代很大一部分上聲字，在普通話中都讀成了去聲。上聲和去聲都屬仄聲，我們可以不管這一類字。但是還有一種聲調變化必須注意一下：某些古代的平聲字，現在讀成了仄聲字。如《宿府》：
        　　
        　　 清秋幕府井梧寒，
        　　 獨宿江城臘炬殘。
        　　 永夜角聲悲自語，
        　　 中天月色好誰看。
        　　 風塵荏苒音書絕，
        　　 關塞蕭條行路難。
        　　 已忍伶俜十年事，
        　　 強移棲息一枝安。
        　　
        　　 第四句的韻腳“看”就是平聲字，我們讀時最好也讀成陰平才順口（現代“看守”的“看”仍讀陰平）。
        　　
        　　 又如《夜宴左氏莊》：
        　　
        　　 風林纖月落，
        　　 衣露淨琴張。
        　　 暗水流花徑，
        　　 春星帶草堂。
        　　 檢書燒燭短，
        　　 看劍引杯長。
        　　 詩罷聞吳詠，
        　　 扁舟意不忘。
        　　
        　　 最後一句的韻腳“忘”也是平聲，我們讀時也應該讀成平聲才不感到彆扭。至於第六句開頭的“看”雖也是平聲，按今音讀成去聲也無所謂。
        　　
        　　 除了“看、忘”，類似這種在現在一般讀仄聲，而在古代讀成平聲（或平、仄兩讀）的還有：
        　　
        　　 筒縱撞治（動詞）譽（動詞）竣閩紉奔蘊漫翰歎患跳泡教（使）望醒勝（承受）售叟任（承擔）妊
        　　
        　　 這些字，如果是在韻腳或是句中平仄關鍵處，都應該讀成平聲。
        　　
        　　 還有極少數字，在現在是平聲，在古代反而是仄聲，如“思”“騎”當名詞時都讀成去聲。象《一百五日夜對月》：
        　　
        　　 無家對寒食，
        　　 有淚如金波。
        　　 斫卻月中桂，
        　　 清光應更多。
        　　 仳離放紅蕊，
        　　 想像顰青蛾。
        　　 牛女漫愁思，
        　　 秋期猶渡河。
        　　
        　　 第七句的最後一字“思”，就該讀成去聲。
        　　
        　　【律句】
        　　
        　　漢語雖有四聲，但在近體詩中，並不需要象詞、曲那樣分辨四聲，只要粗分成平仄兩聲即可。要造成聲調上的抑揚頓挫，就要交替使用平聲和仄聲，才不單調。漢語基本上是以兩個音節為一個節奏單位的，重音落在後面的音節上。以兩個音節為單位讓平仄交錯，就構成了近體詩的基本句型，稱為律句。對於五言來說，它的基本句型是：
        　　
        　　 平平仄仄平
        　　或
        　　 仄仄平平仄
        　　
        　　 這兩種句型，首尾的平仄相同，即所謂平起平收，仄起仄收。我們若要製造點變化，改成首尾平仄不同，可把最後一字移到前面去，變成了：
        　　
        　　 平平平仄仄
        　　 仄仄仄平平
        　　
        　　 除了後面會講到的特例，五言近體詩無論怎麼變化，都不出這四種基本句型。七言詩只是在五言詩的前面再加一個節奏單位，它的基本句型就是：
        　　
        　　 仄仄平平仄仄平
        　　 平平仄仄平平仄
        　　 仄仄平平平仄仄
        　　 平平仄仄仄平平
        　　
        　　 七言近體詩無論怎麼變化，也都不出這四種基本句型。
        　　
        　　 這些句型有一個規律，就是逢雙必反：第四字的平仄和第二字相反，第六字又與第四字相反，如此反復就形成了節奏感。但是逢單卻可反可不反，這是因為重音落在雙數音節上，單數音節就相比而言顯得不重要了。
        　　
        　　我們寫詩的時候，很難做到每一句都完全符合基本句型，寫絕句時也許還辦得到，寫八句乃至更長的律詩則幾乎不可能。如何變通呢？那就要犧牲掉不太重要的單數字，而保住比較重要的雙數字和最重要的最後一字。因此就有了這麼一句口訣，叫作“一、三、五不論，二、四、六分明”，就是說第一、三、五（僅指七言）字的平仄可以靈活處理，而第二、四、六以及最後一字的平仄則必須嚴格遵守。這個口訣不完全準確，在一些情況下一、三、五必須論，在特定的句型中二、四、六也未必分明，在後面我們會談到，但接下來我們先來看看如何由這些基本句型構成一首完整的詩。
        　　
        　　【粘對】
        　　
        　　 我們已經知道了近體詩的基本句型，怎樣由這些句子組成一首詩呢？
        　　
        　　 近體詩的句子是以兩句為一個單位的，每兩句（一和二，三和四，依次類推）稱為一聯，同一聯的上下句稱為對句，上聯的下句和下聯的上句稱為鄰句。近體詩的構成規則就是：對句相對，鄰句相粘。
        　　
        　　 對句相對，是指一聯中的上下兩句的平仄剛好相反。如果上句是：
        　　
        　　 仄仄平平仄
        　　
        　　下句就是：
        　　
        　　 平平仄仄平
        　　
        　　同理，如果上句是：
        　　
        　　 平平平仄仄
        　　
        　　下句就是：
        　　
        　　 仄仄仄平平
        　　
        　　 除了第一聯，其他各聯的上句不能押韻，必須以仄聲收尾，下句一定要押韻，必須以平聲收尾，所以五言近體詩的對句除了第一聯，只有這兩種形式。七言的與此相似。
        　　
        　　 第一聯上句如果不押韻，跟其他各聯並無差別，如果上、下兩句都要押韻，都要以平聲收尾，這第一聯就沒法完全相對，只能做到頭對尾不對，其形式也不外兩種：
        　　
        　　平起：平平仄仄平
        　　 仄仄仄平平
        　　
        　　仄起：仄仄仄平平
        　　 平平仄仄平
        　　
        　　 再來看看鄰句相粘。相粘的意思本來是相同，但是由於是用以仄聲結尾的奇數句來粘以平聲結尾的偶數句，就只能做到頭粘尾不粘。例如，上一聯是：
        　　
        　　 仄仄平平仄
        　　 平平仄仄平
        　　
        　　 下一聯的上句要跟上一聯的下句相粘，也必須以平聲開頭，但又必須以仄聲收尾，就成了：
        　　
        　　 平平平仄仄
        　　 仄仄仄平平
        　　
        　　 為什麼鄰句必須相粘呢？原因很簡單，是為了變化句型，不單調。如果對句相對，鄰句也相對，就成了：
        　　
        　　 仄仄平平仄
        　　 平平仄仄平
        　　 仄仄平平仄
        　　 平平仄仄平
        　　
        　　 第一、第二聯完全相同。在唐以前的所謂齊梁體律詩，就是只講相對，不知相粘，從頭到尾，就只是兩種句型不斷地重複。唐以後，既講對句相對，又講鄰句相粘，在一首絕句裏面就不會有重複的句型了。
        　　
        　　 根據粘對規則，我們就可以推導出五言絕句的四種格式：
        　　
        　　一、仄起首句不押韻：
        　　
        　　 仄仄平平仄
        　　 平平仄仄平（韻）
        　　 平平平仄仄
        　　 仄仄仄平平（韻）
        　　
        　　二、仄起首句押韻：
        　　
        　　 仄仄仄平平（韻）
        　　 平平仄仄平（韻）
        　　 平平平仄仄
        　　 仄仄仄平平（韻）
        　　
        　　三、平起首句不押韻：
        　　
        　　 平平平仄仄
        　　 仄仄仄平平（韻）
        　　 仄仄平平仄
        　　 平平仄仄平（韻）
        　　
        　　四、平起首句押韻：
        　　
        　　 平平仄仄平（韻）
        　　 仄仄仄平平（韻）
        　　 仄仄平平仄
        　　 平平仄仄平（韻）
        　　
        　　 五言律詩跟這相似，只不過根據粘對的原則再加上四句而已。比如仄起首句押韻的五言律詩是：
        　　
        　　 仄仄仄平平（韻）
        　　 平平仄仄平（韻）
        　　 平平平仄仄
        　　 仄仄仄平平（韻）
        　　 仄仄平平仄
        　　 平平仄仄平（韻）
        　　 平平平仄仄
        　　 仄仄仄平平（韻）
        　　
        　　 根據粘對規律，還可以十句、十二句……無限地加上去，而成為排律。
        　　
        　　粘對也具有一定的靈活性，基本上也是遵循“一三五不論，二四六分明”的口訣，也就是說，要檢查一首近體詩是否遵循粘對，一般看其偶數字和最後一字即可。如果對句不對，叫失對；如果鄰句不粘，叫失粘。失對和失粘都是近體詩的大忌。相比而言，失對要比失粘嚴重。粘的規則確定得比較晚，在初唐詩人的詩中還經常能夠見到失粘的，即使是杜甫的詩，也偶爾有失粘的，比如名詩《詠懷古跡》的第二首：
        　　
        　　 搖落深知宋玉悲，
        　　 風流儒雅亦吾師。
        　　 悵望千秋一灑淚，
        　　 蕭條異代不同時。
        　　 江山故宅空文藻，
        　　 雲雨荒台豈夢思。
        　　 最是楚宮俱泯滅，
        　　 舟人指點到今疑。
        　　
        　　 第三句就沒能跟第二句相粘。這可能是不知不覺地受到齊梁詩人的影響而一時疏忽。
        　　
        　　 對的規則在齊梁時就確立了，所以在唐詩中很少見到失對的。現存杜甫近體詩中，只有《寄贈王十將軍承俊》一首出現失對：
        　　
        　　 將軍膽氣雄，
        　　 臂懸兩角弓。
        　　 纏結青驄馬，
        　　 出入錦城中。
        　　 時危未授鉞，
        　　 勢屈難為功。
        　　 賓客滿堂上，
        　　 何人高義同。
        　　
        　　 第一、二句除了第一個字，其他各字的平仄完全相同，是為失對。這可能是贈詩時未來得及仔細加工而一時疏忽。
        　　
        　　 還有一種情況，是為了表達的需要而不顧格律。比如杜甫的另一首名詩《白帝》：
        　　
        　　 白帝城中雲出門，
        　　 白帝城下雨翻盆。
        　　 高江急峽雷霆鬥，
        　　 古木蒼藤日月昏。
        　　 戎馬不如歸馬逸，
        　　 千家今有百家存。
        　　 哀哀寡婦誅求盡，
        　　 慟哭秋原何處村？
        　　
        　　 第二句的第二字本來應該用平聲，現在用了仄聲字“帝”，既跟第一句失對，又跟第三句失粘。但這是有意要重複使用“白帝城”造成排比，所以只好犧牲格律了。
        　　
        　　【孤平和三平調】
        　　
        　　 前面講到“一三五不論”並不完全正確，在某些情形下一三五必須論。
        　　
        　　 比如五言的平起平收句：
        　　
        　　 平平仄仄平
        　　
        　　 這一句的第三個字是可以不論的，用平聲也可以。但是第一字如果改用仄聲，就成了：
        　　
        　　 仄平仄仄平
        　　
        　　 除了韻腳，整句只有一個平聲字，這叫“孤平”，是近體詩的大忌，在唐詩中極少見到。前引杜詩“臂懸兩角弓”即是犯了孤平，象這樣不合律的句子，叫作拗句。老杜有意寫過不少拗體近體詩，這種探索另當別論。
        　　
        　　 如果第一字非用仄聲不可，怎麼辦呢？可以同時把第三個字改成平聲：
        　　
        　　 仄平平仄平
        　　
        　　 這樣就避免了孤平。這種作法，叫作拗救，意思就是避免了拗句。例如《複愁十二首》其三：
        　　
        　　 萬國尚戎馬，
        　　 故園今若何？
        　　 昔歸相識少，
        　　 早已戰場多。
        　　
        　　 第二句本該是“平平仄仄平”，現第一字用了仄聲“故”，第三字就必須改用平聲“今”了。
        　　
        　　 七言詩與此相似，也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用仄聲，如果用了仄聲，必須把第五字改成平聲，才能避免孤平。例如《絕句漫興九首》其一：
        　　
        　　 眼見客愁愁不醒，
        　　 無賴春色到江亭。
        　　 即遣花開深造次，
        　　 便教鶯語太丁寧。
        　　
        　　 第一句本該是“仄仄平平仄仄平”，現在第三字用了仄聲“客”，第五字就改用平聲“愁”來補救（注意“醒”是平聲）。
        　　
        　　 所謂“孤平”，是專指平收句（也就是押韻句）而言的，如果是仄收句，即使整句只有一個平聲字，也不算犯孤平，至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄”改成“仄仄仄平仄”，這不算犯孤平，是可以用的。
        　　
        　　 還有一種情況，是五言的仄起平收句：
        　　
        　　 仄仄仄平平
        　　
        　　 在這種句型中，第一字是可平可仄的，但是第三字不能用平聲字，如果用了平聲字，成了：
        　　
        　　 仄仄平平平
        　　
        　　 在句尾連續出現了三個平聲，叫做“三平調”，這是古體詩專用的形式，做近體詩時必須儘量避免，而且無法補救。
        　　
        　　 同樣，七言平起平收句“平平仄仄仄平平”，第一和第三字都可平可仄，但是第五字不能用平聲，否則也成了三平調。
        　　
        　　 只要能夠避免孤平和三平調，“一三五不論”就是完全正確的。
        　　

        【拗救】
        　　
        　　如果仔細看一下前面所舉的近體詩的幾種基本格式，會發現一個規律：在一聯之中，平聲字和仄聲字的總數相等。如果我們在“一三五”這些可靈活處理的地方，該用平聲字而用了仄聲字（或該用仄聲字而用了平聲字），那麼往往就要在本句或對句適當的地方把仄聲字改用平聲字（或把平聲字改用仄聲字），以保持一聯之中平、仄數量的平衡。也就是說，先用了拗（不合律），再救一下，合起來就叫拗救。
        　　
        　　 前面談到的對孤平的補救屬於在本句自救。還有一種情況，是在對句補救。比如在五言“仄仄平平仄”這種句型，第三字改用了仄聲，往往就在對句的第三字改用平聲來補救，也就是“仄仄平平仄，平平仄仄平”變成了“仄仄仄平仄，平平平仄平”。例如《天末懷李白》：
        　　
        　　 涼風起天末，
        　　 君子意如何。
        　　 鴻雁幾時到，
        　　 江湖秋水多。
        　　 文章憎命達，
        　　 魑魅喜人過。
        　　 應共冤魂語，
        　　 投詩贈汨羅。
        　　
        　　 第三句“鴻雁幾時到”第三字該平而仄，第四句“江湖秋水多”就把第三字改成了平聲。七言的與此相似，是“平平仄仄平平仄”的第五字用了仄聲，就在對句的第五字改用平聲來補救，即“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”變成“平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”。
        　　
        　　 甚至是第一字，詩人也喜歡救一下。比如《春夜喜雨》：
        　　
        　　 好雨知時節，
        　　 當春乃發生。
        　　 隨風潛入夜，
        　　 潤物細無聲。
        　　 野徑雲俱黑，
        　　 江船火獨明。
        　　 曉看紅濕處，
        　　 花重錦官城。
        　　
        　　 第七句第一字該平而用了仄聲“曉”，第八句的第一字就改用平聲“花”補救。
        　　
        　　 又如《閣夜》：
        　　
        　　 歲暮陰陽催短景，
        　　 天涯霜雪霽寒宵。
        　　 五更鼓角聲悲壯，
        　　 三峽星河影動搖。
        　　 野哭幾家聞戰伐，
        　　 夷歌數處起漁樵。
        　　 臥龍躍馬終黃土，
        　　 人事依依漫寂寥。
        　　
        　　 第三句第一字該平而仄（“五”），第四句第一字就改仄為平（“三”）；第七句第一字該平而仄（“臥”），第八句第一字就改用平聲（“人”）。
        　　
        　　 有時候，是本句自救和對句補救混用。比如《解悶十二首》之一：
        　　
        　　 草閣柴扉星散居，
        　　 浪翻江黑雨飛初。
        　　 角菀騸硬負旃誒?nbsp;
        　　 溪女得錢留白魚。
        　　
        　　 嚴格的格律應該是：
        　　
        　　 仄仄平平仄仄平
        　　 平平仄仄仄平平
        　　 平平仄仄平平仄
        　　 仄仄平平仄仄平
        　　
        　　 而此詩的平仄為：
        　　
        　　 仄仄平平平仄平
        　　 仄平平仄仄平平
        　　 平平仄仄仄平仄
        　　 平仄仄平平仄平
        　　
        　　 這裏有本句自救（以“江”救“翻”，以“得”就“溪”），也有對句補救（以“留”救“哺”），但也有拗而未救的（“星”）。實際上，在“一三五”位置上拗而未救的也是很常見的。象《登高》：
        　　
        　　 風急天高猿嘯哀，
        　　 渚清沙白鳥飛回。
        　　 無邊落木蕭蕭下，
        　　 不盡長江滾滾來。
        　　 萬里悲秋常作客，
        　　 百年多病獨登臺。
        　　 艱難苦恨繁霜鬢，
        　　 潦倒新停濁酒杯。
        　　
        　　 第二句的“沙”救了“渚”，“渚”又救了第一句的“風”，但是第一句的“猿”就未救。